vendredi 20 avril 2012

Le poème rentré de Louis-Ferdinand Céline par Suzanne Lafont (1999)

« Il ravalait ma poésie, il crachait sur ma rose ».
Rimbaud, Un cœur sous une soutane.

Dans Bagatelles pour un massacre (1), Céline, désireux d'approcher le corps des danseuses, se voit refuser ses ballets par l'Opéra; il y voit l'effet d'un complot juif et explique sa furie à Gutman, son intermédiaire, en ces termes : « Tu me fais rentrer ma jouissance... [...] Tu vas voir ce que c'est qu'un poème rentré ! [...] Ah ! tu vas voir l'antisémitisme ! ».
Cette phrase où se trouvent liées les questions de l'écriture, du désir et de l'idéologie invite à aller à la recherche de ce « poème rentré » qu'on ne connaît que sous sa forme « dérangée » dans les pamphlets ou « dérobée » dans les romans : quelle sorte de poème Céline a-t-il rentré, pour quelles raisons et avec quelles conséquences, telles sont les interrogations qui permettent peut-être de repérer le point où la machine célinienne s'est enrayée jusqu'à produire le délire raciste que l'on sait mais auquel l'oeuvre ne se réduit pas.

Il m'a semblé que ce «poème rentré» renvoyait à Rimbaud, si scandaleux que puisse paraître le rapprochement. Céline n'évoque qu'incidemment Rimbaud dans une lettre à Hindus (2), mais cela rend paradoxalement plus plausible le lien que je vais essayer d'établir : Céline ne pratique pas la révérence, encore moins avec ceux dont il se sent soit le complice (comme Vallès) soit le rival (Proust) ; il a même l'art de brouiller les pistes, de rendre imperceptible une alliance afin de mieux garder le secret de ses complicités (c'est ce qu'il fait avec l'anarchisme libertaire comme l'a démontré Yves Pages (3)). On peut prendre pour emblème de cette esthétique de la clandestinité une phrase de Bardamu sur son double Robinson (4) dans l'épisode africain de Voyage (p. 170) : « En tout cas il pouvait compter sur mon silence et ma complicité ».
Le poème rentré de Céline l'est ainsi doublement : il ne s'exhibe pas comme tel et ne livre pas ses références. C'est cette stratégie du «retranchement» qu'il convient d'analyser : retrancher, c'est à la fois enlever et protéger par des fortifications, tenir en retrait et maintenir en instance. Il faut donc sortir le poème de ses retranchements, c'est-à-dire des romans et des pamphlets : Céline invite son lecteur à faire un travail de sage-femme qui doit accoucher un texte en convulsion, intriqué à une crise de l'histoire et du sujet de cette histoire. Le narrateur célinien de la trilogie allemande en appelle fréquemment à ce type de collaboration qui rend si malaisé un rapport serein à son oeuvre.
Il ne s'agit pas d'identifier les sources du texte célinien, à moins d'entendre par source le lieu d'où partir afin d'opérer « le dégagement rêvé » dont parle Génie (5) : la plus grande fidélité de Céline à Rimbaud est sans doute de défaire les liens de filiation, de paternité et d'autorité pour tenter d'en constituer d'autres, dissidents, nomades. Rimbaud aussi a dû en découdre avec ses pères, réel, symbolique et littéraires (Hugo, Banville et Baudelaire). C'est pourquoi la parenté entre les deux œuvres n'obéit pas au modèle de l'arbre généalogique, elle dessine plutôt une constellation ou un rhizome — je suis en cela les concepts proposés par Deleuze et Guattari à propos de Kafka (6). Il est bien évidemment alors que, dans tout ce qui va suivre, il sera question du Rimbaud de Céline, du mythe de Rimbaud tel que Céline se l'est approprié.
Il ne s'agit pas non plus de repérer les seuls effets d'intertextualité : si Céline poursuit l'aventure rimbaldienne, s'il reprend le fil, comme on dit en broderie, cette reprise déborde le cadre textuel et elle a une connotation libertaire : c'est « la reprise individuelle d'un bien commun » confisqué par l'institution littéraire que Céline appelle « L'Académie Pompes et funèbres ». Même s'il arrive à Céline de renvoyer textuellement à Rimbaud dans Mort à crédit ou de marcher sur ses traces dans l'Afrique de Voyage, le plus souvent il le trafique, il le bricole, il couple cette oeuvre-vie à la sienne, les inscrivant toutes deux dans une perspective plus vaste où elles se font écho à travers les déflagrations de l'histoire. Entre Rimbaud et Céline, il faudrait imaginer une course de relais interrompue par le silence de Rimbaud et les événements historiques : entre eux deux, il y a la défaite des idéaux de la Commune et la fracture de la guerre de 14. Comment poursuivre l'aventure poétique dans l'effondrement général du monde et de la pensée dont Artaud a fait entendre les cris ? (7) Rimbaud, dans la Lettre à Demeny, évoquait déjà l'épuisement possible du Voyant, et l'imaginait passant le relais à « d'autres horribles travailleurs » qui « commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé ». Cette image se retrouve dans le finale de Voyage : « Mon trimbalage à moi, il était bien fini. À d'autres ! » (p. 500).
Mon propos est donc de faire entrer en résonance les deux œuvres et de décrire leurs interférences (8). Si un nom propre vient plutôt qu'un autre, Rimbaud ici, c'est qu'il a des propriétés spécifiques : c'est le nom  d'un type de parcours plutôt que celui d'un auteur. Il permet de concevoir une oeuvre comme recherche, et la poésie comme toujours menacée par sa propre parodie. Ce qui rapproche Rimbaud et Céline, c'est en somme une affinité de devenirs et la ligne de fuite musicale qu'ils proposent.
Il se peut bien que les échos de cette rencontre soient en partie imperceptibles à Céline lui-même, pour plusieurs raisons qui tiennent à son refus affiché de toute nostalgie, à ses rapports contrariés avec la figure de l'Autre qui comme tel ne peut être reconnu qu'altéré, mais surtout parce que le poétique, tel qu'il le définit lui-même (9), est l'art de faire entendre l'inaudible à soi-même autant qu'au lecteur et de le rendre sous la forme d'une cadence émotive. Rimbaud me paraît présenter pour Céline cette figure de l'Autre nécessaire à la composition de l'oeuvre, l'Autre étranger et familier, archaïque et actuel. Rimbaud est peut-être, pour Céline, la première figure fantasmée du juif errant, le maître de l'Alchimie du Verbe, et pour cette raison il ne coïncide pas exactement avec celui des antisémites (10) : la formule de Rimbaud écrivant dans Mauvais sang qu'il est « de race inférieure de toute éternité » n'est pas si loin de celle de Céline dans Voyage qui définit la race comme « un ramassis de miteux » et qui, dans Rigodon, qualifie le sang gaulois de « prétentieux et christianémique ».
Avant de relire Voyage comme une balade en Rimbaldie — ce que nous nous réservons de faire une autre fois — , la lecture du prologue de Mort à crédit permet de repérer le lien avec Rimbaud qui va de l'apparent canular à la réécriture minutieuse des Lettres du voyant, Alchimie du verbe ou encore Nuit de l'enfer. Céline y est à la recherche d'une poétique qui ne soit pas un genre mais une « musique savante », pour reprendre l'expression de Rimbaud dans Conte. Il conviendra, plus tard encore, de suivre, des pamphlets à la trilogie allemande, le fil de la ritournelle (11) du juif errant. Quoi qu'il en coûte de l'admettre, les pamphlets présentent aussi un art poétique, et un livre comme Nord en est la réalisation la plus aboutie. La grande invention de Céline est, me semble-t-il, d'établir des passerelles entre des genres inconciliables, de mettre en oeuvre un concert de disharmonies mélodiques : étrange musique à coup sûr mais en laquelle un musicien comme Varèse s'est reconnu (12). 

LES INDICES DE LA PISTE RIMBAUD DANS MORT À CRÉDIT

Ces indices relèvent au premier abord du canular : de même qu'un certain Arthur au début de Voyage forçait Bardamu à parler et à partir à la guerre puis en Afrique, c'est l'oncle Arthur dans Mort à crédit qui donne à Ferdinand, le narrateur, ses premières idées de vadrouille (13). En plus de son prénom, Arthur emprunte bien des traits à son illustre prédécesseur; il chantonne une romance dont le titre semble un clin d'oeil : Un poète m'a dit (p. 120). Dans la hiérarchie des oncles, il vient après l'un de ceux que Rimbaud nommait les Assis, Antoine, le fonctionnaire, et avant Rodolphe, l'oncle complètement frappé qui s'engage dans un cirque. Arthur est proche de sa soeur Hélène au prénom rimbaldien (on l'entend dans Fairy (14)) qui s'est lancée à la poursuite d'un amant volage ; comme elle, Arthur est réceptif à tout ce qui est désir et musique — mais en plus subversif : il présente l'image du «vrai bohème vivant en marge de la société» (p. 61). Il aime les bateaux, des bateaux aussi ivres que lui, et il risque le naufrage en ramant à contre-courant sur un fragile esquif (15) qui frôle dans sa dérive un navire nommé allégoriquement «La Fleur des carrières» (p. 1 19) : on dirait un concentré du parcours de Rimbaud. Comme lui, il est réfractaire à tout travail, et il écrit ce mot vengeur là où il laisse des dettes : « je reviendrai jamais » (p. 118). Les commentaires de la famille font penser à ceux que Rimbaud provoquait : «Vraiment, cet Arthur! Il a des manières ignobles» (p. 162) « C'était plus possible sa fréquentation... Il nous débauchait... » . Dans la suite du roman, Ferdinand utilise l'expression «se faire appeler Arthur » qu'il s'applique à lui-même quand il se laisse ensorceler par la voix poétique de l'Anglaise Nora (p. 238). Inversement, le prénom de Ferdinand est donné par Rimbaud, dans Nuit de l'enfer, comme synonyme de Satan (16), ce qui convient bien au narrateur de Mort à crédit.


Suzanne LAFONT (Université Paul Valéry, Montpellier 3)
Littérature, N°116, 1999. Passage et langage. pp. 93-108.


Notes
1 - Bagatelles pour un massacre, Denoël, 1937, p 41. Voyage au bout de la nuit (Voyage), Denoël, 1932; édition choisie : Gallimard, «Folio», 1996. Mort à crédit, Denoël, 1936; édition choisie : Gallimard, «Folio», 1952. 
2 - Lettre à Hindus, Cahiers de l'Herne, 1972, p 1 15 : « On cherche toujours pourquoi Rimbaud est parti si tôt en Afrique — Je le sais moi — II en avait assez de tricher [...] Il y a une hantise chez le poète de ne plus tricher, d'où cette maladie chez eux de la Politique. »
3 - Y. Pages, Fictions du politique chez L. F. Céline, Seuil, 1994. Pour la complicité avec Vallès, je me permets de renvoyer à mon article : « Jacques et Ferdinand. Incipit du récit d'enfance », Les amis de Jules Vallès, Saint-Étienne, décembre 1994, n° 19.
4 - Le nom de Robinson peut être lu comme l'anagramme crypté (par le détour de l'anglais) de Rimbaud’son.
5 - pour Rimbaud, nous renvoyons à l'édition des Classiques Garnier, 1991.
6 - Deleuze et Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, Éditions de Minuit, 1975. Dans cette constellation pourrait prendre place Molière, présence insistante dans l'oeuvre de Céline.
8 - P. Plouvier m'a précédée dans cette voie, créant la rencontre Nietzsche-Rimbaud dans Sous le regard de Nietzsche : Rimbaud ou le corps merveilleux, Théète éditions, 1996. Céline rencontre aussi sur sa route un Zarathoustra en guenilles car il revient de loin.9 - Dans Entretiens avec le Professeur Y par exemple (Gallimard, «Folio», 1955).
10 - C'est ce que montre l'écrivain israélien S. Zagdanski dans Céline seul (Gallimard, 1993).
11 - J'emprunte aussi ce concept à Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, Éditions de Minuit, 1980.
12 - Voir H. Jolivet, Varèse, Hachette, 1973, p. 85.
13 - Mort à crédit, p. 60-120.
14 - « Pour l'enfance d'Hélène frissonnèrent les fourrures et les ombres » (Fairy).
15 - « frêle comme un papillon de mai » (Le Bateau ivre).
16 – Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages » (Nuit de l'enfer).

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