lundi 10 juin 2013

« Un art conscient : structures, symboles et significations dans les derniers romans » (1976)


par Colin W. NETTELBECK 

Depuis Voyage au bout de la nuit jusqu'aux deux volumes de Guignol's Band, les romans de Céline, malgré leur richesse, leur violente énergie et la nouveauté déroutante de leur écriture, restent accessibles à une compréhension plus ou moins facile, surtout par le fait qu'ils se rattachent aux traditions établies du roman picaresque et du Bildungsroman. À partir de Féerie pour une autre fois, cependant, le roman célinien change de route : ici, comme dans D'un château l'autre, Nord et Rigodon, le récit se fait plus abstrait et sa signification plus difficile à déchiffrer. Devant l'apparent désordre de ces ouvrages, il est tentant de n'y trouver qu'une ombre du « vrai » Céline, un vieillard aigri qui raconte sa hargne avec des moyens affaiblis ; ou bien, de vouloir tout expliquer – la confusion des événements et l'incohérence explosive des images - selon les termes de la d'un prophète d'apocalypse en délire. Ces hypothèses renferment assez de vérité pour avoir nourri une grande partie de la critique, et pourtant elles ne prennent aucun compte de l'idée plus fertile d'un art conscient, idée que Céline n'a cessé de proclamer, tant dans sa correspondance que dans Entretiens avec Ie Prolesseur Y et ses nombreuses interviews. Évidemment, ces « hors-texte », si intéressants qu'ils soient en eux-mêmes, si utiles pour indiquer l'existence d'un système artistique (1), ne seront jamais, face aux romans, que des déclarations d'intentions. Mais justement, à partir des romans eux-mêmes, nous pouvons voir que tous les éléments du récit, depuis le Je de la narration jusqu'aux images les plus oniriques, sont sciemment soumis à une structure préconçue qui les ordonne et qui gouverne leur signification.
Deux remarques préliminaires. D'abord, en employant le mot « artistique », nous envisageons moins les problèmes de « style » proprement dit que le complexe esthético-éthique qui est le ressort de l'écriture célinienne. Ensuite, sans nier leur valeur individuelle, nous considérons les derniers romans de Céline comme un tout, dans lequel les deux volumes de Féerie pour une autre fois ont une place essentielle. On a très peu parlé de Féerie, et lorsqu'on en parle c'est comme d'un ouvrage « à part » (2). En fait, ce roman est la base même de la dernière entreprise romanesque de Céline. Déjà sur le plan de l'anecdote, en expliquant les raisons de l'exode des protagonistes et en annonçant leur itinéraire (3), il s'impose comme un point de départ. Mais ce qui est plus important, Féerie, comme nous allons le voir, permet d'établir la structure générale de l'ensemble, et fournit les données fondamentales de sa symbolique.
Entre le début de Féerie et la fin de Rigodon, le mouvement romanesque est déterminé par les images du Danemark qui le commencent et le terminent. Évidemment, le Danemark ne fonctionne pas ici comme un lieu géographique réel, mais comme la projection symbolique d'un état d'être. Dans Féerie, c'est une métaphore d'emprisonnement, de menace de mort, de stagnation : toute la première partie du roman est dominée par des images du narrateur dans sa cellule, hurlant sa douleur et sa peur, collé à son siège par la pellagre et aboyant pour ses « lavements ». Dans Rigodon, le Danemark est devenu lieu de refuge, de paix et de libération. La structure de l'ensemble est ainsi à la fois circulaire et transformatrice, et nous verrons qu'elle est reflétée dans tous les romans de la série, la partie « chronique » de chacun servant comme un moyen de changer une contrainte initiale en libération. Nous verrons également que de roman en roman, il y a une évolution non linéaire, mais pour ainsi dire en spirale. Les données s'agrandissent, chaque moment de libération amenant une perspective qui élargit les dimensions emprisonnantes du réel, ce qui, à son tour, entraîne la nécessité d'une force de transformation plus grande, et ainsi de suite jusqu'à la libération finale. Il est entendu que cette structure ne se discerne que rétrospectivement, après la lecture de tous les romans de la série dans leur ordre de présentation, c'est-à dire quand le lecteur joue le jeu selon les règles que Céline a établies.
Les règles sont celles d'une psychothérapie où le lecteur joue le rôle de patient et où le diagnostic et le traitement sont contrôlés par le romancier. Cette intention positive est explicite dès la première partie de Féerie : « [...] le livre qui vous réjuvène l'âme ! boyaute le boyau ! poudroie les soucis ! »
F1,209) - et encore : « Avec Féerie tout est autre !... la circonstance est tragique mais vous êtes plus qu'à la hauteur !... votre moral est extraordinaire !... [...] La mort ? Tudieu !... par le bon bout ! » (223). Et tout au long des romans, I'activité médicale du narrateur - ses efforts pour sauver Delphine dans Féerie, Mme Niçois dans D'un château l'autre, les personnages de Zornhof d.ans Nord,les enfants abandonnés dans Rigodon - revient comme un motif qui affirme la valeur de la vie et qui, sur le plan métaphorique, traduit le rapport que le rfomancier entend nouer avec le lecteur. Quoique difficile à accepter, le rôle de malades que Céline nous attribue est, dès le départ, partie intégrante de sa démarche littéraire : « [...] le spectacle est à I'intérieur, dans votre péritoine, pas dans les idées du tout ! plus d'idées !... le drame dans votre ventre pas ailleurs ! » (221). En dédicaçant Féerie aux animaux, aux prisonniers et aux malades, il n'exclut en fait personne. Selon l'optique du romancier, chaque lecteur, dans la mesure où il a intériorisé les valeurs de la civilisation occidentale, est victime d'un monde bloqué, est pourri, et a besoin de libération.
Si le but de l'écriture célinienne est avant tout moral, éthique, les moyens par lesquels il associe le lecteur à son jeu ne peuvent qu'être esthétiques. Pour être efficace le médecin de l'esprit doit être poète : « [...] la chanter qu'il faut l'ordonnance ! la leur faire apprendre par coeur ! en choeur ! vous pareil ! Le trop concret, sans note avec, vous évadez ! votre nénette dérobe !... Je vous retrouve plus !... Il faut tout vous chanter! Rechanter ! » (F1, 174). L'idée du chant fait valoir le côté direct et affectif du style célinien, la « petite musique » qui accroche le lecteur en lui donnant l'impression d'une voix qui parle dans sa tête (EY,122). Mais soulignons que Céline ne chante pas pour le plaisir : au contraire, c'est pour assurer son emprise sur le lecteur et pour le diriger vers les souterrains de l'émotion et du rêve. Le chant est ainsi une espèce de drogue - on pense aux 2 cc de morphine avec lesquels le narrateur traite Mme Niçois -, un moyen de mettre le lecteur dans une position de dépendance à l'égard du narrateur. Plongés d'emblée dans une narration dont le ton et les perspectives sont constamment en train de changer, nous sommes en effet obligés d'accepter cette dépendance, rien que pour suivre le récit à son niveau le plus superficiel. Du coup, nous nous constituons les prisonniers de Céline. Notre propre appareil psychique et affectif devient l'instrument dont le romancier joue, et nous nous identifions, non seulement avec le narrateur ou avec l'un ou l'autre des personnages, mais avec tout le mouvement du récit. Par cette identification, nous pouvons participer au processus de transformation.
Tel, du moins, est le calcul du poète. Sa réussite dépend de la mesure dans laquelle le lecteur peut reconnaître dans Ia vision célinienne une image de sa propre angoisse, ou d'une angoisse culturelle qui l'implique - une extériorisation de ce qui est dans son ventre. C'est pour cette raison que le romancier insiste si souvent sur la vérité objective de ses « chroniques ». Évidemment, la prétention à la vérité porte moins sur les événements racontés que sur le caractère représentatif des événements et des personnages qui les animent. Tout en répétant sans cesse qu'il nous transmet une vérité littérale, Céline élabore en fait une vérité rêvée, mais capable de nous atteindre par ses dimensions archétypales. Par la représentation de sa vision personnelle, il cherche à nous représenter (c'est la fonction principale de la métaphore-leitmotiv du narrateur en tant que bouc émissaire), et à nous représenter à nous-mêmes. Chaque étape du processus qui mène vers la libération est ainsi marquée par la mise en place d'un modèle microcosmique dont la valeur symbolique est en même temps assez précise pour traduire la vision particulière de l'auteur, et assez générale pour embrasser la sensibilité du lecteur. À ce niveau, cependant, Céline ne peut plus se contenter d'une disponibilité passive de la part du lecteur, il a besoin d'une collaboration active, voire créatrice : « [...] vous faites l'effort avec moi je continue... vous le faites pas, vous m'aidez pas ? flûte ! je renonce ! [...] vous saurez rien et puis c'est tout !... » (F2, 146).

Le récit principal de Féerie commence et se termine devant l'atelier de Jules (F1, 234 ; F2, 364). A l'intérieur du récit, le modèle microcosmique est assez schématique, représentant d'une part la Matière, et d'autre part l'Esprit. L'atelier de Jules, en tant qu'image d'un monde où l'esprit créateur est subordonné à la Matière, est la situation initiale qu'il s'agit de transformer ; le bombardement, agrandissement de l'atelier, permet de voir plus clairement les forces qui sont en jeu et d'agir sur elles d'une façon plus efficace. Le domaine de la Matière est ainsi symbolisé par la loge, un monde clos, encombré d'objets matériels qui entravent toute liberté de mouvement, et occupé par une humanité tiraillée entre la terreur et des appétits déchaînés. En somme, la loge est une reprise métaphorique généralisée de l'image du narrateur en prison; et à l'intérieur d'un tel monde, toute manifestation créatrice ne peut être que fausse (comme le chant de la dame sous la table, ou les activités du couple Rodolphe-Mimi). En situant le lecteur dans la loge avec le narrateur (4), Céline entend bien lui faire subir la confusion violente d'une civilisation en déroute, émotion qui serait intolérable si nous en restions là, car elle n'admet aucun élément de choix.
C'est que le choix a déjà été fait : « [...] des déployements de fureurs volcaniques féeriques pareils demandent que l'Esprit participe !... abjure le Bien ! appelle au Mal ! Le Mal c'est pas tout le monde qui l'a ! je le connais moi le Mal dans sa caisse ! » (F2, 27). En incarnant tout le Mal dans le seul personnage de Jules, Céline simplifie les données du problème, tout en leur conférant une envergure plus universelle. Jules est le mythe même de la civilisation de la loge, l'incarnation d'une énergie qui a été mise au service du non-être. C'est à ce niveau de l'Esprit, cependant, que le choix fondamental peut se refaire. À Jules, « l'abîmeur de grâces » , (F1,274), Céline oppose un autre mythe, incarné dans la danseuse Lili qui, elle, est « toute harmonie », « noblesse toute » (158). La perfection physique de Lili, sa vitalité, son sens de l'aventure, sa confiance riante, sa connaissance des secrets de la danse - et à ses attributs personnels il faut ajouter l'instinctive indépendance de Bébert - forment une constellation de valeurs dont la puissance positive dépasse de loin l'esprit de négation représenté par Jules. (Lili n'a même pas besoin de lutter contre Jules : elle peut poser pour lui impunément, et aller jusqu'à s'inquiéter de son bien-être, elle reste invulnérable. Et tandis que Jules s'épuise à diriger le cataclysme, Lili, pour qui ce n'est que du ballet, danse sur les toits. À l'égard du monde de la loge, aussi, Lili va et vient comme elle veut.) Elle transcende tout, et son existence est une perpétuelle célébration de l'être. Elle devient ainsi l'issue idéale du drame, l'objet de la quête de l'art célinien.
Encore faut-il l'atteindre, et dans Féerie Céline n'y arrive que partiellement. On peut même dire qu'ici, la fonction du mythe « Lili », autant que de montrer la voie de la transcendance, est d'accentuer la distance qui la sépare de l'expérience humaine telle que celle-ci nous est transmise par le narrateur. Lili a beau être la femme du narrateur, elle ne dépend pas de lui, et elle ne lui appartient pas. Dans la majeure partie du récit, elle est invisible et insaisissable. Toutefois, à la fin du roman, Céline met en scène un jeu de symboles qui permet un renversement de la situation du début, et qui fait que le climat final se rapproche davantage de l'esprit représenté par Lili. A travers le personnage d'Ottavio, d'abord, est évoqué l'idée d'un art capable de surmonter les vicissitudes de l'expérience directe et de reconstituer un sentiment de libération et d'unité : Ottavio sauve le narrateur de la loge, retrouve Lili, et découvre la maison jumelle intacte à côté de celle que le bombardement a détruite. Ensuite, le personnage de Norbert Loukoum (c'est le Robert Le Vigan des derniers romans, très légèrement déguisé) indique la composition nécessaire à la forme artistique, la transposition qu'il faut pour transformer la réalité. Enfin, Céline remplace le bombardement nocturne et l'espace fermé de la loge par un matin ensoleillé et la perspective plus ouverte de l'avenue, où l'air est rempli, non plus d'avions et de feu, mais par les écrits du narrateur qui « voltigent avec les moineaux » (F2, 365). La réalité artistique s'étant substituée à celle du monde, l'atmosphère est presque complèternent détendue.
Il reste cependant de l'ambiguïté et une certaine angoisse. D'une part, la mort demeure une préoccupation sensible : l'image du cadavre de Mme Gindre est très puissante et, en revêtant son narrateur du péplum de la morte, Céline associe cette image inquiétante à la fin de son récit. D'autre part, quoique Lili accompagne le narrateur à la fin, Céline minimise sa force spirituelle symbolique en insistant beaucoup plus sur la présence de la concierge, Mme Toiselle, gardienne des valeurs de la loge. Ces éléments négatifs (auxquels il faut ajouter la certitude, chez le narrateur, que les avions vont revenir) entravent le sentiment de libération que le lecteur a pu éprouver quelques pages auparavant. C'est qu'au fond, dans Féerie, Céline cherche surtout à amener le lecteur à une compréhension affective des termes de la question d'Hamlet : To be or not to be (cf.
« Binotoubi », Fl,214) (5). Certes, en extériorisant et en exorcisant les principaux démons du « not to be » (Normance, l'attachement à la matière, et Jules, l'énergie destructrice), il peut orienté son récit, et nous orienter, vers le « to be », Lili. Il y a donc en embryon, la possibilité d'une réponse affirmative. Mais pour que cette possibilité soit réalisable (et convaincante pour le lecteur), il faudrait qu'elle se situe dans une dimension qui manque au microcosme de Féerie : le temps. Féerie comporte une chronologie et beaucoup de mouvement, mais aucune véritable temporalité. Le seul temps du roman est celui qu'impose le déluge : c'est un « moment » à l'intérieur duquel beaucoup de choses se passent, mais qui ne se rapporte à aucune continuité extérieure à lui-même. Cet aspect du récit, nettement voulu par Céline (la fixité de la pose de Norbert Loukoum en est le pendant métaphorique), est utile, et sans doute nécessaire pour éclairer les données du problème sur le plan existentiel pur ; mais le concept d'un temps clos, suspendu, donne naissance à une forme qui n'est adéquate qu'à une prise de conscience et de position. Une telle forme ne saurait jamais renfermer la pleine signification « to be » célinien (6) qui, comme nous l'avons vu, est la danse, la célébration de la vie : en d'autres termes, non la suspension, mais la transcendance du temps. Pour transcender le temps, il faut d'abord vivre son passage. Dans Féerie, Céline établit son narrateur comme un « chroniqueur », c'est-à-dire comme quelqu'un qui se soumet au mouvement du temps pour en devenir le témoin oculaire, mais, en fait, ce n'est qu'avec D'un château l'autre que le temps de la chronique devient une continuité capable de porter l'esprit de la vie. 

Dans D'un château l'autre, non seulement la dimension temporelle est une partie intégrante du modèle microcosmique (la ville de Siegmaringen), mais la création même du microcosme dépend d'une continuité extérieure q le romancier souligne de deux façons différentes. La première, métaphorique, est l'épisode de la barque de Caron, La Publique. En plaçant cette image mi-grotesque, mi-comique de la mort au début de son récit, Céline affirme que la mort elle-même fait partie d'un processus qui la dépasse. C'est toujours la mort, mais « par le bon bout ». A cet égard, la présence sur La Publique de Le Vigan, un vivant parmi les morts, agit comme un signal pour le lecteur qui a assimilé Féerie : Céline associe le symbole de sa propre création artistique à une vision qui accentue non la fin de la vie mais sa continuation. Cette métaphore sera reprise tout à la fin du roman, où l'agonique Mme Niçois (de chez qui le narrateur voit Le Publique pour la première fois) est dédoublée et éclipsée par Mme Armandine, personnage vigoureux, souple, gai, et surtout pas prêt à mourir (7). 
La deuxième manière dont Céline insiste sur le caractère dynamique du temps est par un procédé structurel, celui de maintenir tout au long du roman deux couches temporelles : celle du temps de la narration, et celle des événements racontés (8). Dès Mort à crédit, Céline avait créé une sorte de prologue qui montrait le narrateur au moment de la narration, et on retrouve ce procédé jusque dans Féerie ; mais à partir de D'un château l'autre, le romancier insère régulièrement des passages traitant du « présent » dans la narration du passé, créant ainsi une pulsion rythmique qui correspond davantage à la fluidité temporelle de la vie. Il y a un autre signal que Céline lance à ses initiés : la présence beaucoup plus fréquente, aux deux niveaux temporels, de Lili. L'esprit de célébration commence à s'intégrer à la perception même du réel.
Dans la chronique de Siegmaringen, Céline construit son microcosme à partir des trois centres géographiques de la ville : le Château, l'hôtel Löwen, et la gare. Le Château, «  formidablement historique » (CA, 103), accroché au bord du Danube «  si brisant furieux » (112), contient toute une histoire symbolique de l'Europe moderne, du moins l'histoire des maîtres, de ceux qui ont cultivé et perpétué des traditions et des institutions capables de résister au passage du temps. Au moment de la chronique, cette histoire a cessé de se développer d'une façon organique, et le Château n'est plus qu'un musée près de s'écrouler en renfermant les restes d'un système sans vitalité. Si Céline insiste beaucoup sur la connaissance, chez le narrateur, du Château et de ses habitants, c'est que l'histoire d'une civilisation, même si elle tire à sa fin, offre une perspective dominante sur l'actualité. Il faut noter que le narrateur ne fait pas partie du monde du Château : il ne peut y pénétrer que grâce à sa fonction de médecin. Situation donc privilégiée (qui correspond à celle de I'artiste), mais en nous la faisant partager, Céline nous rapproche de la situation également privilégiée de Lili qui, avec Bébert, est « comme chez elle » dans tous les mystères du Château. 



Colin W. NETTELBECK 
La Revue des Lettres modernes n° 462-467, 1976, « L.-F. Céline (2) : Écriture et esthétique ». 


Nous remercions chaleureusement l'auteur d'avoir bien voulu nous autoriser à reproduire ce texte.

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