vendredi 14 septembre 2012

Le langage célinien ou les figures de l’aporie par Jean-Paul VIALARD (e-litterature.net, 2011)

Chez Céline l'argot n'est, à l'évidence, ni une fin en soi, ni la poursuite d'une visée esthétique, mais le lieu chargé de sens d'un langage dont l'obsession, la révolte, la marginalité, vise à conduire l'homme au "bout de sa propre nuit", celle de sa déréliction, de sa vocation à l'unique déliquescence. Pour autant le style n'est nullement superfétatoire. Il constitue l'assise d'une philosophie, d'une vision du monde exacerbée, cernée de violence, tissée de désespérance.

Le Voyage est la chair-même du pathos, son écriture vibrante, mordante, qui cherche à saigner le lecteur à blanc, à le laisser sans voix, sans possibilité de refuge à partir duquel pourrait s'élever un langage rassurant, où les mots seraient ronds, sans aspérités, lénifiants comme des baumes, apaisants tels des onctions, enveloppants à la façon d'une douce matrice originelle. Rien de cela chez Bardamu, l'écorché-vif du XXe siècle qui chemine dans la nuit, à la manière des héros de Victor Hugo dans les Misérables traînant leurs destins en forme de boulet; semblable aux personnages de Zola pliant sous le fardeau de la misère sociale et morale. La guerre, elle aussi, a produit son langage singulier, celui des Poilus, populaire et argotique, langage de l'obus et de la mitraille dont le dénuement, l'aridité rejaillissaient sur leurs narrateurs, à la façon des grenades qui explosaient dans les boyaux des tranchées, sombres métaphores de vies détruites avant même d'être accomplies.

Si l'argot a sa valeur propre, c'est bien dans cette situation sans issue où l'homme qui le profère est au bord du gouffre, de l'abîme et alors ce langage ne peut tourner en rond, ne peut tomber dans les ornières euphémisantes d'un sens perverti. Bien au contraire il transcende les maigres destinées des narrateurs pour en faire des récits épiques, des fictions héroïques où le tragique le dispute au dérisoire. Ici l'on est bien loin d'une certaine "langue verte" dont la couleur dominante était "locale", assujettie à une anecdote mettant en scène quelques personnages pittoresques. Parlant de la langue de Céline, peut être même le qualificatif de "populaire", d'"argotique" est-il déplacé. Lui conviendrait sans doute mieux le prédicat de "marginale", "révoltée" ou bien "révolutionnaire". Une "écriture du Mal" comme l'était celle d'Antonin Artaud - la douleur - personnifiée -, dans sa "Lettre sur la cruauté". L'écriture est alors non seulement existentielle, mais "existence" au sens premier du mot, vivante, faite de sang et de nerfs, de lymphe et de pleurs. Sorte de barrière ultime au-delà de laquelle n'apparaît même plus ni le métaphysique ni le nihilisme mais l'incompréhensible domaine de la mort-nue, du néant. Céline écrit avec ses tripes, avec sa détestation de l'homme aussi, cet homme qu'il voudrait meilleur mais dont il désespère. Ecriture vraie, profonde, semblable à un soupir, sifflante à la manière d'un râle, nauséeuse comme un hoquet, déchirante comme le sont l'ongle et la dent. Le Voyage ne pouvait être écrit autrement; il n'est pas autre chose que son écriture, son éructation continue, son tremblement, son vertige, son explosion qui questionne l'homme jusqu'en son tréfonds, à sa respiration dernière. C'est pour cette raison que le Voyage ne peut se lire que d'une traite, d'un seul empan de la conscience, à la manière de tout acte essentiel, fût-il amour, détresse, agonie. On n'en ressort pas indemne. On est marqué. On porte les stigmates. On croit les oublier mais eux ne nous oublient pas qui veillent le moindre faux-pas, la menue fissure, le plus insignifiant bubon. Lire le Voyage c'est comme vivre, c'est être condamné... et le savoir, ce qui est l'essence-même du tragique. Il n'y a rien au-delà de cet acte de lucidité qu'une immense finitude.

Nul roman ne réalise mieux ce que la forme peut apporter au fond, le style à la perception de l'exacte condition existentielle. La forme est le fond. La forme est la signification, la connaissance décisive. La forme est l'être. Le style est à Bardamu ce que la crécelle est au pestiféré : son signe de reconnaissance, sa figure de proue, son empreinte ontologique, son indélébile tatouage. Plus de crécelle, plus de Bardamu et le Voyage dans les limbes. Lire le Voyage, c'est faire sienne cette réalité d'un langage si peu ordinaire que n'en peut surgir que l'extra-ordinaire, le hors de l'espace-temps, seulement une sidération. Seul le style de Céline pouvait accomplir la prouesse de créer du sens à partir du non-sens et bâtir une œuvre magistrale sur des fondations de "fange et de limon" : 

 "Fin ou commencement ? Langage révolutionnaire à l'état brut (...) tel est le prolongement pathétique et ambigu que Céline confère au langage du refus et du rejet. C'est dans cette marge de limon et de fange qu'il inscrit son entreprise, sa question — littéraire. Aussi peut-on affirmer que, avec une profondeur poétique jamais égalée, l'auteur du Voyage au bout de la nuit puise dans l'argot populaire le ton fondamental de sa voix narrative." 
(Extrait de "Le voyage au bout de la nuit de Céline : roman de la subversion ou subversion du roman", Daniele Latin, Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, 1988.)

Il convient de préciser que la justesse du ton, la vérité de la fiction ne pouvaient se soustraire à ce style si particulier mais ne pouvaient davantage faire appel à un style différent, pas plus qu'opérer un mélange des genres qui lui eût fait perdre tout crédit si ce dernier n'avait fait l'objet d'une recherche constante, s'il n'avait mis en œuvre des procédures capables de faire d'un tel langage une sorte de condition existentielle en soi. Car la forme du langage célinien est tout entière contenue dans le fait qu'il s'impose à nous avec le côté abrupt d'une évidence, la brutalité d'un événement, la cruauté de la tragédie. Nul ne peut y échapper, pas plus les contemporains de Céline que nous-mêmes, ici et maintenant. Si le langage de l'auteur du Voyage étonne (à la fois au sens étymologique "d'ébranler par un coup de tonnerre" et au sens philosophique du "questionnement" qu'il met en œuvre), c'est bien parce qu'il produit, chez le lecteur, un vertige, une vacuité, une faille. Que l'on rejette ce langage ou que l'on en fasse l'objet d'un culte, rien ne l'empêche de creuser en nous ses sillons de sens, rien n'en limite la sourde et inconsciente expansion. L'essence même de ce langage consiste à convoquer en permanence deux registres : soutenu et familier, à les opposer, à faire naître de leur rencontre un subtil jeu dialogique. Le sens, à proprement parler, ne provient ni de l'un ni de l'autre séparément mais de leur ajointement, de leur relation mutuelle, de leur tension interne. Alors se développe une façon de tressage sémantique semblable à un chant polyphonique où chaque voix féconde l'autre, leur confluence donnant naissance à l'émergence d'une voix médiane qui est supérieure à l'addition de leurs singularités. Ainsi une nouvelle profondeur se révèle-t-elle qui ouvre une perspective radicalement novatrice, condition même d'une surprenante modernité. Or le projet polyphonique est constant tout au long du Voyage, faisant de cette œuvre, une œuvre inimitable. Jeu dialectique permanent dans lequel chacun des registres joue sa propre partition tout en renforçant l'autre mais, où, en dernière analyse, ne semble parfois émerger que le langage de la putréfaction, de l'abjection, du mépris, de l'ordure, du fumier sur lequel Céline se complaît à asseoir les fondements de la condition humaine. Eût-il fait le choix de l'argot comme seul mode d'expression, serait-il parvenu au même but ? Qu'il nous soit permis d'en douter. L'amplitude, la démesure de l'expression célinienne reposent essentiellement sur l'art de cultiver l'écart mais avec une maîtrise consommée, de jouer jusqu'à la caricature l'ambiguïté du propos qu'alimente sans cesse une sourde perversion. Si, parfois, l'argot semble constituer la figure de proue du Voyage, nul doute que l'intention de son auteur fut celle de faire partager son aversion de la guerre, de la misère en instillant dans la conscience du lecteur la dimension de la déréliction, de l'absurde, inconcevables, inacceptables en soi. Hissé sur un piédestal, l'argot peut s'affirmer langue littéraire, laquelle n'a de sens qu'à porter à son paroxysme le cri de la révolte. Et puis, quelle loi, quelle parole transcendante pourrait édicter la prééminence d'un registre sur l'autre, affirmer la précellence d'une langue classique qui reconduirait toute autre forme d'expression, par exemple celle d'une modernité radicale, à la valeur d'un sabir ? Jehan Rictus faisait l'apologie de cette langue spontanée, vivante, proche du tissu du quotidien, projet que soutenaient également Ramuz, Giono, Cendrars et, bien évidemment, Céline lui-même :

"Ma langue est épouvantable, dites-vous, pourquoi ? […] Vous m’accorderez bien, au surplus, que la langue française n’est pas immuable et qu’elle n’est pas venue à sa perfection totale ! […] Comment remplacer certains mots qu’on a pressurés, jusqu’au jus, jusqu’au zest, sinon en retournant puiser à la source, au fumier (soit) même de la langue qui est l’argot, quoi qu’on en dise ? L’argot joint à la locution populaire et à l’image non moins populaire, toujours dramatique et saisissante. Que diable ! Qu’est-ce que ça peut faire qu’un vocable ou une expression ne soit pas parlementaire, classique, noble ou de bonne compagnie, si cela exprime une souffrance tellement vraie, tellement sincère qu’elle vous en tord les boyaux. Or c’est là ce que je cherche. Exprimer, émouvoir. Croyez-vous que la langue littéraire adoptée ne soit pas également un jargon ? Et puis, où est la limite du bon ou du mauvais français ? Qui l’a fixée ? La langue est-elle fixée ? J’estime par exemple que le français de Brantôme ou de Montaigne est plus pittoresque, franc et savoureux que le français de Racine. Maudissez-moi si vous voulez, mais c’est ce que je pense ; si la langue française est fixée, elle est morte […]." 
(Lettre de Jehan Rictus à Léon Bloy citée dans "Le dernier Poëte catholique")

Si, en 1932, date de la parution du Voyage, une telle langue faisait figure de parent pauvre, plus même, d'atteinte aux bonnes mœurs littéraires, aujourd'hui elle en fait partie intégrante. La fécondité de la langue n'est jamais mieux servie que lorsqu'elle est plurielle, mouvante, protéiforme. Cependant son caractère d'abri de la multitude, de la diversité ne suffit pas à lui seul à assurer son rayonnement. Il lui faut la profondeur nécessaire à l'accomplissement du sens. Nul doute que Céline y soit parvenu avec une rare maîtrise !

Jean-Paul VIALARD
e-litterature.net, 11 janvier 2011.

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