mardi 30 octobre 2012

« Une guerre dite pour une autre » : L.-F. CÉLINE - Louis GUILLOUX par Yves PAGÈS

UNE GUERRE DITE POUR UNE AUTRE

dans Voyage au bout de la nuit de L.-F. Céline et Le Sang noir de Louis Guilloux.

 

par Yves PAGÈS

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Céline a trente-huit ans quand parait Voyage au bout de la nuit et Guilloux trente-six quand paraît Le Sang noir. Comme s'ils avaient dû prendre du recul avant d' élaborer un dispositif romanesque capable de mesurer l'impact de la Grande Guerre sur leur génération. Mais ce recul ne tient-il pas d'abord à leur biographie respective ?
Issu de la petite bourgeoisie boutiquière, Céline quitte le collège à quinze ans et demi pour entrer en apprentissage. Issu d'une famille d'artisans modestes, Guilloux, boursier puis pion, abandonne ses études à dix-sept ans pour vivre de « petits métiers ». Dans l'après-guerre, ils vont tous deux profiter de leur expérience informelle d'autodidactes pour renouer avec des institutions culturelles ou universitaires , le premier en passant sa thèse de médecine, l'autre en devenant lecteur d'anglais à l'Intransigeant. Mais si ces parcours existentiels semblent voisins, un premier distinguo s'impose. Céline a côtoyé un milieu, et surtout un père, réactionnaire et antisémite. Guilloux a hérité d'une tradition paternelle socialiste. Ces ancrages familiaux antagoniques transparaissent clairement dans deux romans consacrés aux années 1900. Dans Mort à crédit, Céline s'attribue par l'entremise de ses oncles, une existence fictive aux côtés des apôtres de l'idéalisme scientiste. Dans La Maison du peuple, Guilloux rend hommage au principe coopératif de solidarité sociale pour lequel son père avait milité. Ces fictions rétrospectives ont cependant un point commun, elles butent toutes deux sur l'imminente catastrophe de 14-1 8. Comme si, dans les deux cas, il s'agissait bien de faire son deuil des utopies dont la Belle Epoque semblait porteuse et de souligner, a contrario, la fracture qu'introduira la guerre au sein de la société et des consciences.
Autre différence essentielle entre Céline et Guilloux. Le premier, engagé volontaire en 1912 a eu une expérience du front, brève mais traumatisante; tandis que son cadet a échappé de peu à la mobilisation de sa classe d'âge. Observons cependant que le convalescent, puis réformé, Louis Destouches et l'épargné de justesse Louis Guilloux, ont pour des raisons distinctes vécu la majeure partie de ces quatre années de conflit à l'arrière ou à l'étranger. A peu de choses près, l'entrée en guerre se doubla pour eux d'une entrée dans la vie active. Elle ne fut donc pas une expérience à sens unique de la mort - dans la chair du jeune soldat Céline ou dans l'entourage du jeune surveillant Guilloux, mais aussi une période d'intense maturation intellectuelle. D'où ce constat paradoxal : leurémancipation mentale et existentielle fut en grande partie conditionnée par la culture de guerre.
Dès lors, on saisit mieux pourquoi Céline et Guilloux n'ont pas participé à la vogue des romans de Poilus des années vingt. Contrairement à ces repentis du pacifisme de la Belle Epoque et à ces rescapés de la folie meurtrière de 14-18, ils constituaient plutôt les mutants de la génération suivante, à la fois objecteurs impuissants et rescapés malgré eux de l'Union sacrée des consciences. D'où sans doute ce délai d'incubation spirituelle qui les amena à différer leur transposition littéraire de la Grande Guerre. Il appartenait aux survivants des tranchées de témoigner à chaud, sinon à vif, de leur calvaire. A l'inverse, les victimes civiles de la propagande belliciste de masse devaient prendre du recul pour mieux analyser la part maudite de cette guerre vécue et intériorisée plus insidieusement. La maturation si tardive de Voyage et du Sang noir suffit à montrer la difficulté de leurs auteurs à tourner la page de ces charniers patriotiques, comme s' il ne s'agissait plus seulement de rendre compte de sa sauvagerie interne, mais de revenir sur une scène primitive de la barbarie de l'extérieur, de sonder cet abcès de fixation morbide en portant un diagnostic sur l'ensemble du corps social, d' interroger la guerre à partir des responsabilités collectives de la Paix.

Au regard des innombrables « souvenirs » d'anciens combattants publiés au cours des années 20, Le Sang noir et Voyage au bout de la nuit renouvellent radicalement les lois du genre du roman de guerre. En premier lieu, ces deux romans font l'économie de toute exposition des prémices du conflit. « Voilà t'y pas que juste devant le café où nous étions attablés un régiment se met à passer. » (1), annonce le désinvolte héros-narrateur célinien. « Quelque part, dans le voisinage, une clique militaire s'exerçait, répétait sans cesse la même marche » (2), renchérit Guilloux, selon un procédé éliptique similaire. Faute d'entrée en matière, la guerre est pour ainsi dire déjà là, comme une fatalité énigmatique. Selon les préceptes de la tragédie antique, les ressorts homicides de l'action seront délibérément laissés hors champ dans Le Sang noir. A cet égard, Voyage semble découler d'un autre choix. Le champ de bataille y est crument montré. Mais si le récit du quotidien soldatesque s'étend sur quatre chapitres, Céline se paye le luxe de dénoncer en cours de route cette fausse-piste narrative : « On est retournés chacun dans la guerre. Et puis il s'est passé des choses et encore des choses, qu'il est pas facile de raconter à présent, à cause que ceux d'aujourd'hui ne les comprendraient déjà plus » (3) . Les oeuvres de Céline et Guilloux partent donc bien d'une volonté commune : décentrer l'espace romanesque à l'écart du théâtre des événements militaires, faire fuir ta ligne du récit hors des zones de combat. Ce changement de perspective marque une véritable révolution politique et poétique dans le roman de guerre moderne. Désormais, il s'agit d 'approcherle sens de l'état de guerre, non pas à partir de ses manifestations meurtrières endogènes, mais selon une topographie d'ensemble mettant en contraste deux mondes strictement étrangers l'un à l'autre : celui des avant-postes et celui de l'arrière. On chercherait vainement trace de quelques ennemis d'outre-Rhin dans ces deux livres, tant la ligne de démarcation romanesque s'est déplacée à l'intérieur du seul camp français. Faute de « Poilus » d'un côté et de « Frisés » de l'autre, ce qui s'oppose à présent, c'est un monde de troupiers en sursis et une société civile devenue, au pied de la lettre, immonde.
D'une même voix, Céline et Guilloux nous annoncent que le Front n'était pas là où l'on croyait. Privée de ses « boches » émissaires officiels, la Première Guerre mondiale, romancée presque par défaut, apparaît ici comme essentiellement intestine. La barbarie belliciste, remise sur ses pieds dirait Marx, est à la fois l'objet et le sujet d'un nouveau Front intérieur, divisant le corps social en deux camps retranchés d'un côté les soldats-figurants aux confins des frontières de l'invisible ; de l'autre , les paisibles spectateurs de l'arrière. Pour Céline et Guilloux , ce Front intérieur est d'abord un mur d'incompréhension. C'est la séparation forcée des masses civiles et combattantes, qui, par un jeu complexe de mystifications mutuelles, perpétue l'auto-légitimation de la guerre. Le premier défi du Sang noir et de Voyage tient à cela : transgresser la loi du secret qui a mis deux humanités en quarantaine. Chacun à sa façon , Céline et Guilloux révèlent l'endroit et l'envers de cette double aliénation. Céline décrit l'irréalité de l'arrière du point de vue d'un soldat comme revenu d'outre-tombe ; et Guilloux l'irréalité de l'hécatombe en cours du point de vue des notables d'une petite ville de province. Ces sentiments d'irréalité semblent d'ailleurs se répondre et faire du Voyage et du Sang noir des romans strictement complémentaires, l'un prenant l'autre comme référent implicite, et réciproquement.
Pour Bardamu, rescapé du champ d'honneur, l'arrière-monde des civils apparaît sous un jour absolument « mensonger ». Tout y est désormais spectacle : « journées » et « quêtes » pour les blessés, stand de tir de fêtes foraines, arrière-boutique réaménagée en bordel clandestin, tournée théâtrale en hôpital militaire, etc. Ces insidieuses mises en scène aboutissent à ce constat définitif : « Bientôt, il n'y eut plus de vérité dans la ville » (4). Comme si la théâtralisation des réalités de l'arrière par la propagande de masse dépassait la vision fantasmatique que s'en faisaient au même moment les soldats consignés au Front. On retrouve, dans Le Sang noir, le même type de festivités illusoires qui , a contrario, servent à dédramatiser la perception du conflit par des non-combattants : un musée du Front dans le parloir du lycée, un canon pris aux ennemis dans la cour, un hôpital dans la sa lle des fêtes, une remise de la légion d'honneur dans la bibliothèque. Toutes ces mises en scène patriotiques donnent au hors champ de la bataille une réalité fictive que seul Cripure a l'honnêteté cynique d'assumer comme telle : « La guerre n'est qu 'un conte. Un conte sanglant, mais un conte » (5). De part et d'autre de cette scénographie irréelle, le drame militaire semble se jouer sans acteurs. Il ne subsiste, face à face, que deux sortes de spectateurs, la masse des jeunes conscrits et l'élite de leurs notabilités parentales, toutes deux « dupées », selon Guilloux; et deux sortes de « voyeurs » chez Céline, hypnotisés soit par le spectacle incendiaire du front, soit par celui du « théâtre» civil qui « était partout » (6).
Mais cette aliénation mutuelle n'est encore qu'un effet, plus ou moins intériorisé et extrémisé, de l'Union sacrée des consciences, un impact indirect de l'état de guerre sur l'état des esprits combattants ou non. Or dans ce « monde à l'envers », selon l'expression célinienne, la guerre a aussi une puissance de révélation. Elle pousse à leur limite des comportements qui lui préexistaient. DansLe Sang noir, elle met à nu la véritable nature d'un huis clos bourgeois et provincial. Et, à observer de plus près dans cet oeil du cyclone a priori paisible, on s'aperçoit qu'une guerre larvée s'inscrit en filigrane dans chaque entrelacs du tissu social. Dès lors, tout peut s' inverser aux yeux du lecteur. Est-ce le climat belliciste qui conduit le professeur Nabucet à profiter des petites orphelines, appliquant ainsi érotiquement un principe de philantropie patriotique ? Ou n'est-ce pas plutôt cette perversion propre à l'économie même de la charité qui suscite logiquement cette machine à faire des pupilles de la Nation qu 'est la guerre? Le père de Simone n'a-t-il pas expulsé deux vieilles femmes pour prendre leur logement et, en guise de trophée pour cet acte de guerre notarial, fait empaillé leur perroquet ? Ce ne sont ici que deux cas limites parmi tant d 'autres, mais ils suffisent à démontrer qu'aux yeux de Guilloux, la guerre n 'est à son tour que l'ultime conséquence d'une morbidité sociale antérieure, l'exutoire homicide d'un principe de cruauté latent. Et si les alter ego des copistes flaubertins, Moka et Glâtre, ne cessent de capitaliser des Images d'Epinal, c'est aussi parce que symboliquement la société capitaliste n 'est jamais que le musée de ses guerres précédentes. « Notre paix hargneuse faisait dans la guerre même ses semences » (7) , concluait déjà en ce sens Céline.
On sait d'ailleurs combien l'auteur du Voyage a mis en relief les « instincts de mort » des héros malgré eux du front et des civils « pousse-au-crime ». On sait aussi combien il a mis à nu la servitude volontaire des masses enrégimentées ou laborieuses, empruntant alors les accents mêmes de Cripure. Mais, là encore, il faut insister sur un point : la guerre n'est jamais pour lui que la globalisation d'un rite sacrificiel millénaire et, a contrario, la paix une guerre civile « en suspens ». D'où cet incroyable détour fictionnel qui conduit Bardamu à retrouver les symptômes morbides de la guerre dans la brousse coloniale, puis dans la misère urbaine New-Yorkaise, sans qu'au terme de ce voyage, l'auteur ne précise jamais le moment de l'armistice, comme si les conditions objectives de la guerre se survivaient indéfiniment à elles-mêmes.

Selon deux dispositifs narratifs complémentaires, Guilloux inscrit la guerre dans l'histoire faussement paisible des rapports sociaux capitalistes et Céline, lui, la voit se perpétuer sous les faux-semblants misérables de la paix des années vingt. Mais s'ils devan cent ainsi le précepte d'Orwell sur l'inclusion permanente de la guerre dans la paix, leurs romans s'efforcent cependant de distinguer un espace charnière, une zone de passage entre les premières lignes du combat et l'arrière. Chez Guilloux, c'est l'école qui constitue ce curieux sas de décompression au tour duquel s'organise toute l'architecture romanesque. Chez Céline, c'est plutôt l'hôpital.
Une fois encore, ces deux espaces vont de pair. Dans Le Sang noir, une partie du lycée est convertie en hôpital. Dans Voyage, les « blessés troubles » sont logés dans un « lycée d' Issy-les-Moulineaux, organisé bien exprès pour recevoir et traquer doucement ou fortement aux aveux, selon les cas, ces soldats (...) dont l'idéal patriotique était simplement compromis ou tout à fait malade » (8). Car, à bien des égards, ces institutions sont complémentaires. Le lycée, comme lieu de transmission des connaissances, conditionne d 'abord les futurs soldats que l'hôpital, comme lieu de cure, accueille de retour du front. Dans les deux romans, la militarisation insidieuse de ces lieux intermédiaires, conduit à leur faire jouer strictement le même rôle. Il s'agit de « rééduquer » cliniquement ou moralement, ces corps ou ces psychés invalides, afin de mieux les sacrifier par la suite. Le parallèle est d'autant plus frappant que le psychiatre Bestombes dans Voyage et le professeur Nabucet dans Le Sang noir parlent et agissent de concert. Le premier prétend traiter les mutilés « par l'électricité pour le corps et pour l'esprit, par de vigoureuses doses d 'éthique patriotique, par de véritables injections de morale reconstituante ! » (9). De même, le second convie Georges, le fils cul-de-jatte des concierges, à « chanter ». en « brave » pour mieux combattre son « cafard » défaitiste. A la sophist ique de Bestombes, démontrant que le patriotisme est d'essence altruiste tandis que la peur est égoïste, répond celle de Nabucet , démontrant que les « poilus eux-mêmes n'acceptent la maladie et la mort » que « pour le triomphe de la culture » (10). En recyclant les esprits et les corps, leurs discours épousent le cercle vicieux de la guerre : celui d 'une « récupération » clinique des corps valides au service de la Patrie qui se confond désormais avec la récupération des faits d'armes patriotiques par une morale bourgeoise qui risquait de se désincarner.
Dans Voyage, seul Bardamu, soumis à la théâtralisation permanente de l'hôpital, comprend que les figurants-soldats sont devenus les souffre-douleur du « monde civil et sanitaire ambiant » (11), malades du voyeurisme de leurs sacrificateurs. Comme si la guerre, issue d'une perversion collective sado-masochiste ne pouvait combattre cette maladie de l'âme humaine qu' en saignant et amputant les membres inférieurs du corps social. Et l'espace clinique est bien à la croisée de ce paradoxe : elle est à la fois pathologie spirituelle et médecine expéditive des chairs, sur le champ de bataille autant que dans les usines Ford. Cripure semble partager en bien des points ce diagnostic. Assistant à la remise de la légion d'honneur de Madame Faurel, il imagine que, faute de décorations, on remette « aux uns : une tête, aux autres : une jambe ou un bras » (12). Cette « modeste proposition » , à l'humour noir swiftien, révèle à son tour le commerce des corps qui se trame derrière la reproduction scolaire d'une culture en éta t de guerre et, a contrario, dévoile aussi le but inavoué de la tran smission conformiste du savoir: rendre chaque membre du corps social anonyme et interchangeable et, le cas échéant, produire un soldat inconnu de masse.
On sait pourtant que Cripure s'est livré l'année précédente à un hypocrite exercice de surenchère patriotique devant ses pairs . De même, sur le bateau qui le conduit en Afrique, Bardamu a consenti, pour éviter un lynchage, à faire sienne la loghorrée cocardière. Ainsi, leurs narrateurs respectifs ont beau prêter une conscience suraiguë à ces deux personnages, cet esprit critique s'avère au bout du compte incapable de passer à l'acte d'un e quelconque révolte. Il s'agit main tenant d'i nterroger cette passivité fondamentale, cette résignation empreinte de cynisme qui a déconcerté les premiers admirateurs de Voyage surtout, mais aussi ceux du Sang noir.

Si la militarisation du lycée, conditionnant les consciences en genèse, et de l'hôpital, rentabilisant les corps déchus du prolétariat, ont mis en lumière leur nature maligne, il demeure que ces institutions ont une autre fonction possible. L'espace scolaire témoigne aussi d'une utopie maïeutique : celle de l'épanouissement des singularités de la maîtrise et de la connaissance de soi. De même l'espace clinique témoigne d'une utopique égalité sanitaire entre les hommes et d'un respect absolu de la vie. Pour Bardamu comme pour Cripure, tout est d'abord une affaire de deuil. La guerre les a conduit à faire leur deuil de ces utopies, toutes deux mises au service de la mort. Comme l'écrit Guilloux, paraphrasant une sentence célinienne : « La vérité de cette vie, ce n'est pas qu'on meurt : c'est qu'on meurt volé » (13). Et ce qu'ici, on a volé à Cripure autant qu'à Bardamu, c'est un idéal depuis longtemps asservi à d'autres fins.
La vocat ion médicale de Bardamu, si elle porte encore la trace d' une éthique originelle de la solidarité, demeure une façon d'exorciser une invalidité de guerre définitive. Elle a déjà fait l'expérience de ses propres limites. Dès lors, le docteur-mutilé « 75 pour 100 » sait qu'il ne sera jamais rien d'autre que le rouage d'un système qui l'a lui-même broyé. Il ne peut espérer autre chose que révéler à travers son statut paradoxal de médecin-maladif les contradictions de cette mission curative, froidement assassine en temps de guerre, désarmée face à la misère sociale en temps de paix.

Chez Cripure, la guerre ne constitue pas un traumatisme initial, mais une confirmation a posteriori d'un échec existentiel. En effet, dans l'espoir d'intégrer l'Université, Cripure a d'abord dû faire son deuil des idéaux contenus dans sa thèse sur Turnier, puis accepter de devenir un banal professeur de morale et enfin consentir à l'Union sacrée des propagandes de masse. Pourtant, il est aussi celui qui, subissant l'indiscipline naturelle de la jeunesse, la porte aux nues en son for intérieur. Celui qui approuve secrètement « l'irrespect des idoles » (14) dont ces élèves les plus chahuteurs font preuve. Celui qui a suscité la révolte pacifiste de Lucien et l'idéalisme intransigeant d 'Etienne, mais qui ne peut l'assumer haut et fort sans contredire, et son statut, et les leçons pessimistes qu'il en a tirées. Car, Crtpure a compris depuis longtemps que ce qu'il enseigne vraiment, il ne peut le communiquer que malgré lui, non pas par simple lâcheté, mais parce que l'institution scolaire avec laquelle il fait maintenant corps est par essence conformiste. Sa libre-parole, institutionnalisée, est devenue une langue aussi morte que celle en ordre de bataille. Si Bardamu avait tardivement pris conscience que la société militarisée n'est qu'un immense hôpital pour incurable et la médecine sociale un placebo de la misère sociale, Cripure a compris depuis longtemps que toute pédagogie libératrice est vouée à un mur d'incompréhension que la guerre va mettre en abyme entre les rééduqués du Front et les donneurs de leçon de l'arrière. D'une certaine façon, la pathologie du géant invalide Cripure n'est que la somatisation d'une initiation à la révolte en deuil d'elle-même, l'incarnation souffrante et grotesque d'un impossible « professeur de désordre ». 
« Cripure est le Don Quichotte d'aujourd'hui. Dans la littérature française contemporaine, je ne connais qu'une figure qui lui soit concurrente, et c'est ce docteur Bardamu »(15), conclut Aragon. Ne sont-ils pas tous deux, comme le chevalier à la triste figure, prisonniers des contradictions d'une société malade de corps et d'esprit, et dont la guerre suffit à révéler l'état critique ? Ne sont-ils pas les petits-bourgeois fossoyeurs d'eux-mêmes et du vieux monde qui va disparaître avec eux, comme le seigneur Don Quichotte l'avait été avec l'époque féodale ? Cette hypothèse fait cependant l'impasse sur un point essentiel : Don Quichotte a été jusqu 'au bout le sujet belliqueux et téméraire de sa propre faillite. On peut juger son épopée suicidaire, mais non lui ôter son sens de l'héroïsme. Tandis que chez Cripure , il s'agit d'emblée d' être plus suicidaire que la société elle-même, mais d'un suicide qui ne serait pas porteur d'une quelconque valeur héroïque. Sa mort est l'acte manqué d'un duel, autrement dit un ami-duel passé à l'acte. Comme aboutissement logique d'un pur itinéraire de petites lâchetés, compromis et reniements, il ne délivre qu 'un sens en creux. De même, le docteur Bardamu, professant une médecine sans honneur ni honoraire se voue-t-il, par « provocation volontaire », à la misère qu'il est censé soigner, épousant alors le destin de son alter ego Robinson, suicidé par procuration à la fin de Voyage selon un programme aussi désespérant que désespéré : « Eh bien, c'est tout, qui me répugne et qui me dégoûte à présent ! » (16). Les destins de Cripure et Bardamu convergent ainsi en une seule et même politique du pire. Tous deux ne font pas le sacrifice de leur vie pour que leurs contradictions mortelles produisent un sens rédempteur ou un monde nouveau. Ils refusent cet ultime don de soi, qui appartiendrait encore à une rhétorique de combat. Aucun héroïsme ne fait plus illusion à leurs yeux. Ils savent qu'ils vont mourir sur le champ de leur propre déshonneur.
Ce distinguo est essentiel. En effet, si l'oeuvre au noir du pessimisme de Guilloux et de Céline conduit à refuser de donner un sens cathartique à la défaite de leurs personnages, c'est parce que le suicide collectif militariste n'a pas vocation à délivrer une issue révolutionnaire. La guerre est une apogée de morbidité, non le lieu d' une secrète dialectique entre la vie et la mort . Contrairement à nombre de leurs contemporains, ils n'ont pas tiré des leçons schématiquement marxistes de l'hécatombe mondiale de 14-18. En ce sens, Cripure et Bardamu sont plus proches d'Hamlet que de Don Quichotte, ils condamnent les venus de l'héroïsme en bloc, fut-il retourné contre lui-même. Leur perdition volontaire ne les venge pas non plus. C'est ce que sous-entend à mots couverts Guilloux, tra nsformant l'enterrement de Cripure en une cérémonie expiatoire poussant à son paroxysme le théâtre sacrificiel de l'Union sacrée des consciences. Le sens de sa rébellion auto-destructrice n'échappera pas à son ultime récupération. Les « récupérés » des Conseils de guerre en ont fait trop souvent l'expérience malheureuse. Quant à Bardamu, son suicide différé n'hésite pas sur le seuil d'une révolution, il est seulement à l'image d'une guerre qui n'a pas encore cessé de finir.

Si ces deux romans sont aussi « noirs » l'un que l'autre, c'est parce qu'ils décrivent la guerre, non comme une expression ouverte d'un antagonisme social, mais comme un système morbide en vase-clos. Certains jugeront cependant que le parallèle est quelque peu forcé. Entre Céline et Guilloux, il y a aussi les mutineries de 1917, celles que le premier passe sous silence, que l'autre met en point d'orgue de sa fiction. Leur sensibilité politique, comme leur stratégie narrative diffèrent sur ce point. De même, à travers le personnage de Lucien, une autre porte est laissée entrouverte, celle du voyage en URSS. Mais sont-ce vraiment là les issues majeures ou les ferments d'émancipation collective qui iraient au-delà du « bout de la nuit » ? On remarquera à cet égard que la mutinerie manquée du Sang noir s'achève sur le lynchage rituel de l'officier au départ du train, selon une clôture typiquement célinienne. On notera en outre que le soviétisme affiché du voyageur Lucien, n'est pas l'unique point de fuite qui changerait la perspective du livre, mais une fugue adolescente parmi d'autres, le détail d'un puzzle romanesque jamais unifié. Or c'est sans doute ce morcellement-là qui permet d'accéder aux paradoxales leçons d'espérance du vitalisme de Guilloux.
Au cours de mes recherches sur Céline, il m'est apparu que si la trame de Voyage ne fictionnalisait pas une seule doctr ine politique, l'oeuvre fourmillait pourtant de microfictions subversives, dont j'ai sondé les affinités anarchisantes (17). La plupart de ces brèches tenaient à un même processus : se priver de tout honneur pour advenir au gai savoir de l'opprobre social. Cette quête du « déshonneur automatique » conduira Bardamu à devenir le maquereau de Molly aux Amériques pour refuser l'exploitation salariée chez Ford. Elle conduira le caporal Princhard à voler des boîtes de conserve pour être emprisonné loin du Front. Elle conduira Robinson et la mère Henrouille à se faire passer pour fous afin de mieux échapper à la folie homicide de l'ordre familial . Il me semblerait essentiel de soumettre Le Sang noir à une analyse similaire partant du même précepte énoncé par Cripure : « Rouler jusqu'à l'extrême fond de la bassesse, là où les derniers liens humains achèvent de se dénouer et de pourr ir » et se perdre dans une « Ivresse mal dirigée » (18). On s'apercevrait alors que, faute de croire aux vertus réalistes-socialistes d'un message globalisant, Guilloux a lui aussi parsemé son roman de projets d'émancipation précaires, d'attitudes éthiques fragiles et d'objections de conscience partielles . Il faudrait citer le chapardage d'une bouteille de champagne par Moka, échappant ainsi brièvement à sa condition de répétiteur du conformisme social. Il faudrait citer Simone, se rendant étrangère à ses parents en les volant d'abord, puis en les insultant selon les vers libres du roman tisme anglais. Il faudrait citer Madame de Villapane, imposant à sa pension un règlement si sévère qu'elle en tarit la clientèle pour mieux préserver l'utopie d'un hors champ amoureux délivré du principe d'échange commercial. Il faudrait bien sûr prendre au pied de la lettre toutes les tentations fantasmatiques de Cripure : passer la « saison du bachot » au bordel pour inventer un « rapport fraternel avec des femmes qui savaient ne pas se moquer de lui, ne pas avoir pitié non plus » (19), rêver d'un mariage en blanc avec sa souillon illetrée au banquet duquel on inviterait tous les « vagabonds » du voisinage et, enfin, évidemment, selon le programme minimum d'un hédonisme jamais triomphant, boire pour être deux.
Toutes ces lignes de fuite romanesques dessinent la véritable trame politique du livre, éphémère, disparate et jamais totalisante, celle d'une sensibilité libertaire latente, rétive à son propre crédo doctrinal et, surtout, ayant fait son deuil de tout idéalisme après la défaite mondiale de 14-18. Dès lors , il est temps de revenir à la seule filiation manifeste du Sang noir et de Voyage, Georges Palante, cet alter ego de Cripure que Guilloux a côtoyé au lycée, ce suicidé de la société dont la légende, revenue aux oreilles du breton Céline à la fin des années vingt (20), l'a sans doute secrètement inspiré.

Yves PAGÈS
www.archyves.net

Cette communication a paru initialement dans les Actes du Colloque Louis Guilloux et la guerre (Saint-Brieuc 4-5-6 novembre 1994).


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Nous remercions l'auteur d'avoir bien voulu nous autoriser à reproduire ce texte.
Sur son site internet, une page est consacrée à l'ensemble de ses écrits sur Céline : http://www.archyves.net/html/LesFictionsdupolitique.html 


NOTES
(1) Voyage, p. 10, Denoël, 1932 (cil~ in Bibliothèqu e de la Pléiade,
1981).
(2) Le Sang noir, Folio Ga llimard, p. 12.
(3) Voyage, p. 47.
(4) Idem, p. 54.
(5) Le Sang noir, p. 207.
(6) Voyage, p. 90.
(7) Idem, p. 72 .
(8) Idem, p. 61.
(9) Idem, p. 94.
(10) Le Sang noir, pp. 109-110.
(11) Voyage, p. 87.
(12) Le Sang noir, p. 306.
(13) Phrase inscrite sur le bandeau du Sang noir à sa sortie en 1935. Cf. la citation de Céline « La vérité de ce monde, c'est la mort », Voyage, p. 200.
(14) Le Sang noir, p. 199.
(15) Arogon parle avec D. Arban, Segben. 1968, p. 98.
(16) Voyage, p. 493.
(17) Yves Pagès, Les Fictions du politique chez L.-F. C éline, Seuil, 1994.
(18) Le Sang noir, p. 238.
(19) Le Sang noir, p. 142.
(20) « Edith Lebon (première épouse de Céline) reconnaît l'influence qu'exerça sur Louis Destouches le philosophe Georges Palante » (Pierre Lainé, De la débacle à l'insurrection contre le
monde moderne, Doctorat d' Etat, Université Paris VI, 1973, pp, 95-96).

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