Écriture et médiatisation littéraire chez Louis-Ferdinand Céline par Michel Lacroix (2009)

Le « galérien du style » et le « grand jeu » de « l’interviouwe »

Écriture et médiatisation littéraire chez Louis-Ferdinand Céline

par Michel Lacroix

À cinquante ans de distance, deux auteurs volontiers campés dans une féroce intransigeance emploient une même formule pour désavouer leur image médiatique et manifester leur aménité : « jouer le jeu ». Sous la plume du plus contemporain des deux, l’expression surgit dans une nouvelle sur l’obtention du prix de Flore (1). Sur le mode autobiographique, Michel Houellebecq y raconte comment, à de multiples reprises, les acteurs du milieu littéraire ont redouté ses apparitions sur la scène publique. De Jean Ristat, du prix Tristan-Tzara, qui craint qu’il ne refuse le prix, à un organisateur de colloque à qui on a dit « Houellebecq… bonne idée… […] mais il faut faire gaffe… éviter qu’il ne se déshabille en public (2) », tous anticipent le pire, ce qui conduit Houellebecq à rectifier son image :

Établissons les choses avec clarté. […] j’ai bavardé [à la télévision], […] je me suis prêté avec bonne humeur au jeu des signatures et des dédicaces. Je n’ai jamais insulté un photographe. […] De quoi me soupçonne-t-on ? J’accepte les distinctions, les honneurs, les récompenses. Je joue le jeu. Je suis normal. Écrivain normal. (3)

Dans les Entretiens avec le professeur Y (4), Louis-Ferdinand Céline se montre lui aussi prêt à assumer publiquement le rôle de l’auteur. Toutefois, la revendication d’une singularité exceptionnelle — « [c’est] moi […] le seul écrivain du siècle (5) » — rend difficile toute prétention à la « normalité » de sa part ; de même, l’emploi constant des guillemets met à distance la formule « jouer le jeu » et la rattache à celui qui impose cette loi, dans les Entretiens, Gaston Gallimard (6). Ainsi, là où Houellebecq prétend adhérer sans réserve au personnage social d’écrivain et construit comme une douce apothéose la découverte de son statut de « star », Céline souligne plutôt qu’il ne s’y plie qu’à son corps défendant, pour « sortir de [son] effacement (7) ».

Par delà ces différences, tous deux se rejoignent dans leur lecture des scénarios inhérents au « jeu littéraire ». Se prétendant novice en la matière, Céline montre le « scientifique » en lui, curieux de « prospecte[r] les abords de ce “jouer le jeu”(8) », ce qui lui permet d’expliquer au lecteur que cela signifie d’abord « passer à la Radio… toutes affaires cessantes !... d’aller y bafouiller ! tant pis ! n’importe quoi !... mais d’y faire bien épeler son nom cent fois (9) », puis qu’il faut se faire filmer, interviewer et photographier, pour « que ça repasse dans cent journaux !... encore !... et encore (10) !... ». Présenté comme antérieur et extérieur aux parcours et stratégies individuels des auteurs ou éditeurs, comme un ensemble de règles implicites et d’activités prédéterminées, ce jeu ne repose

pas sur un travail du texte, n’implique l’écrivain que comme « auteur », personnage ayant livré un texte au public. Tout comme chez Houellebecq, il s’agit essentiellement d’un travail de promotion postérieur à l’écriture et à la publication, d’une sorte de service après-vente, comme l’indique Bertrand Legendre (11). En un mot, « jouer le jeu » revient à accomplir un travail paratextuel où sont simultanément médiatisés texte et auteur.

Quelles sont, selon les époques, les diverses facettes de ce travail au nom du texte, ses ressorts médiatiques, les genres qu’il emprunte ? Comment ressources éditoriales et dispositions auctoriales, quatrièmes de couverture et entrevues, publicités et photographies, parviennent-elles à se concilier ou en viennent-elles à différer ? Qui a la charge, économique, sociale et symbolique, de défendre l’oeuvre, de parler pour elle ? Quelle médiation, par rapport au texte ou à l’auteur, ce travail de médiatisation crée-t-il (12) ? Cette dernière question est particulièrement importante, dans le cas de

Céline, car les Entretiens avec le professeur Y ne font pas qu’aborder le phénomène de la médiatisation comme objet de discours, ils le mettent en scène, le livrent à la fiction et le relient au travail du texte. Comme je tenterai de le montrer, le fil d’Ariane qui conduit, à travers bien des méandres et des contradictions, du « jeu » médiatique à l’exhibition de l’écriture, permet de voir comment Céline construit son image d’écrivain dans la confrontation hostile avec les personnages de l’éditeur, de l’intervieweur et, ultimement, du lecteur.

LE « CLOWN » ET LA PUBLICITÉ HOSTILE

Série de cinq articles publiés dans La nouvelle nouvelle revue française, en 1954 et 1955 (13), puis repris en volume, les Entretiens avec le professeur Y mettent en scène un Céline « persécuté14 », « copié (15) », « volé », « épuré (16) », étiqueté « traître, génocide, homme des neiges (17) », un génie maudit en somme, écrasé par le silence. Pour en sortir, il se décide à se livrer au « grand jeu » de « l’interviouwe (18) » et se choisit, à défaut d’un Jean Paulhan oscillant entre le surmenage et les vacances, un interviouweur « hostile… sournois et méfiant (19) », le Professeur Y. Après un court prologue, le texte prend ainsi la forme d’une longue entrevue entre les deux personnages, jusqu’au délire ultime du professeur et au récit du parcours mouvementé des deux comparses à travers Paris, du square des Arts-et-Métiers au siège de la revue, 5 rue Sébastien-Bottin.

Céline l’écrivain met donc en scène Céline l’auteur dans le rôle de l’interviewé, rôle largement institutionnalisé, alors, dans les pratiques médiatiques et les mécanismes de légitimation (20), mais susceptible de nombreuses modalités. Or, une des particularités des Entretiens avec le professeur Y consiste dans le renversement de la dynamique de l’entrevue. Tout en exprimant sa réticence pour l’exercice de « relations publiques », Céline se lance lui-même dans la quête d’intervieweurs, sollicite d’abord Paulhan, « puis deux !... puis trois !... puis dix [candidats] !... qu’étaient très capables… et qui voulaient bien (21) », mais se bute sur une exigence étonnante de la part de gens censés recueillir, eux, ses paroles à lui : « [ils] posaient une condition : que je les mouille pas ! … que je les cite pas ! Ils acceptaient, mais “anonymes” (22) ». Fui plutôt que recherché, contrairement aux personnalités médiatiques habituelles, le futur interviewé se voit doté au détour d’une phrase de la fonction essentielle de l’intervieweur, celle du contrôle de la parole, du pouvoir de citer l’autre. Une rapide correction, au paragraphe précédent, annonçait déjà cette confusion des rôles : « Paulhan, si on s’interviouwait ?... plutôt si vous m’interviouwiez (23) ! »

Ce retournement institutionnel et énonciatif où l’interviewé se cherche un intervieweur et s’arroge ses prérogatives essentielles se concrétise dans la relation entre Céline et le professeur Y. Une fois les protagonistes réunis au square des Arts-et-Métiers, l’entretien tarde à se mettre en branle : « je m’attendais à ce qu’il me questionne… c’était convenu… non ! rien du tout (24) !... », se désole Céline, qui passe alors à l’attaque : « Vous êtes joliment peu aimable ! Monsieur le Professeur Y ! […] On est là pour un interviouwe ! […] Comment voulez-vous que je pérore, comment voulez-vous que je “joue le jeu”, si vous ne posez aucune question (25) » ? Après quelques autres gentilles invitations, le professeur Y se hasarde en guise de première question à proposer « un petit débat philosophique […] un débat, mettons, par exemple, sur les mutations du progrès par les transformations du “soi” (26) ? », ce qui lui vaut un refus radical de Céline qui déclare : « j’ai pas d’idées moi ! aucune ! » et précise « je vous le déclare : je suis hostile (27) ».

Dès la première question du professeur Y, immédiatement invalidée, la dynamique de l’entretien est établie : Céline sera le meneur de jeu, contrôlant l’échange de paroles et le choix des sujets, sous le signe de l’hostilité. Aux injures et reproches de l’écrivain à l’interviouweur — « vous êtes tellement abruti (28) », « vous êtes obtus (29) », « vous êtes ramolli, un véritable clancul (30) », « vous sabotez l’interviouve31 » — répondent les commentaires malveillants du professeur : « vous êtes grotesque de prétention (32) », « vous rabachez, Monsieur Céline (33) ! », « vous êtes d’une vanité de paon (34) », « vous êtes qu’un vieillard scléreux, rabacheur, aigri, prétentieux, fini (35) ». Aussi Céline peut-il légitimement déclarer au professeur Y que leurs entretiens ne correspondent guère au

modèle dominant :

implorant que vous devez être !... vous devez adorer mes paroles !... et vous adorez rien du tout !... […] les autres, les écrivains qu’on aime, sont suppliés, révérés ! Chaque mot qui leur sort !.... même leurs silences sont révérés ! leurs interviouweurs sont pâmants (36) ! Notons en passant que la mise en scène de l’« interview féroce ! […] face aux fauves (37) ! » revient dans les romans ultérieurs de Céline, en particulier dans le prologue de Rigodon, où les intervieweurs se révèlent tous, en fait, des « insulteur[s] (38) ».

La représentation que Céline donne de lui-même dans ces entretiens est ainsi celle d’un écrivain contraint d’accomplir lui-même la promotion et la légitimation de son oeuvre, de prendre en charge tous les aspects du travail paratextuel, dans un climat général d’hostilité. Certes, il y a là-dessous des aspects institutionnels liés à la position de Céline dans le champ littéraire de l’après-guerre et à l’échec de sa rentrée chez Gallimard, celui d’un écrivain placé sur la liste noire du C.N.E., en exil à Sigmaringen, puis au Danemark, bref d’un véritable hors-la-loi du monde littéraire39, dont la rentrée en France et sur la scène littéraire, en 1951, signalée par le passage chez Gallimard, est marquée du sceau de l’échec, tant commercial que critique (40). On peut donc voir, dans l’auto-représentation en écrivain solitaire, isolé, persécuté, précisément parce que génial, une réaction à cette situation littéraire, un retournement de l’opprobre et du désintérêt en manifestation de singularité conforme au mythe de l’écrivain maudit ; toutefois, cela ne va pas sans ironie, chez Céline, puisque les premières pages des Entretiens s’élèvent précisément contre ce mythe et l’idée qu’« il convient que l’artiste souffre ! Et pas qu’un peu ! […] puisqu’il n’enfante que dans la douleur (41) ! », de sorte que selon « M. Socle », « la véritable vie du véritable artiste n’est qu’un long ou court jeu de cache-cache avec la prison (42) ». Ce ne serait pas là la première contradiction célinienne, puisque, comme le soulignait Marie-Christine Bellosta, l’art de Céline carbure à la contradiction (43). On peut par ailleurs se demander si la relation entre la topique de la persécution et la contre-attaque violente, centrale à la variante célinienne du mythe, ne constitue pas une métamorphose de la justification exprimée dans les pamphlets. D’une solitude haineuse à l’autre, il y aurait une continuité méritant d’autant plus l’analyse que le moteur initial de l’antisémitisme, dans la mise en scène qu’en donne Bagatelles pour un massacre, est celui de la rivalité littéraire.

La force des contraintes exercées par l’état du champ littéraire sur la « fortune » économique et symbolique de Céline est telle qu’une lecture des Entretiens ne saurait négliger cette détermination. Toutefois, il faut se garder de réduire le texte à une simple « effet de champ » pour analyser plus finement la dialectique entre déterminismes sociaux et travail textuel, et tenir compte des diverses formes de médiation entre ces deux plans. Ainsi, il faut noter, en premier lieu, que le rapport que Céline entretient avec sa position dans le champ se joue sur diverses scènes discursives, dont celle des lettres à son éditeur, celle de l’effort de publicité et de critique déployé à son sujet et au sujet des autres auteurs de la maison dans La nouvelle nouvelle revue française, et plus largement, celle de la réception de ses oeuvres d’après-guerre. On peut observer à cet égard que l’auto-représentation célinienne déployée dans les Entretiens est d’abord esquissée dans les Lettres à la NRF, où elle se fonde sur une lecture de la critique contemporaine. Par ailleurs, il est possible de voir, dans les Entretiens, un texte où Céline élabore une nouvelle version de sa posture d’auteur, pour reprendre à Jérôme Meizoz cette notion sur laquelle nous reviendrons (44).

Dans cette optique, l’hostilité omniprésente dans les Entretiens ne tient pas seulement à l’échec de la rentrée de Céline chez Gallimard et dans le champ littéraire français, après 1951, mais tient aussi à des traits textuels, dont la propension à la caricature. Cette violence célinienne peut aisément être lue sous le signe de l’humour, comme le montre le compte rendu, par Gide, des Bagatelles pour un massacre (45) ; sur ce plan non plus, par conséquent, les Entretiens ne sont pas exceptionnels au sein du corpus célinien. Toutefois, contrairement aux pamphlets, où l’humour constitue en quelque sorte un effet pervers de l’outrance plutôt qu’un objectif explicite, la violence verbale est ici textuellement associée au rire. « Je fais le clown (46) », lance ainsi le personnage de Céline au professeur Y, exploitant une des figures courantes de l’autodérision littéraire, comme l’a montré Claude Abastado (47). Dans la même veine, le narrateur explique son hostilité envers l’interviewer par une stratégie de l’effet comique : « je lui dis tout ce que je trouve de méchant !... […] qu’on se boxe si on s’interviouwe pas !... je raconterai le tout à Gaston ! Il se marrera !... il m’avancera une brique de mieux48 !... » Comment dire plus clairement que la mise en scène de l’hostilité plaît au lecteur, qu’il y a une stratégie du clown violent dans l’auto-représentation célinienne ? « Le lecteur veut rire et c’est tout », résume le narrateur dans D’un château l’autre (49).

Cela dit, la complicité avec Gaston affichée dans ce passage n’est pas caractéristique des Entretiens. L’image de l’éditeur dominant ce texte correspond bien davantage aux clichés habituels, celui de l’homme riche qui pense « coffre (50) », qui ne lit rien (51), préférant confier cette tâche à son comité de lecture. Ce portrait vaut en fait pour l’ensemble de la N.R.F., peuplée de gens constamment partis en vacances (52), qui dorment, ronflent, se baladent « à la campagne, en ville, dans le monde, en croisière (53) », mais ne « font rien (54) », pendant que les « crève-la-faim » travaillent. Cette dichotomie nettement populiste, voire poujadiste, sera reprise et développée dans les romans ultérieurs de Céline, avec plus de hargne encore contre Gallimard et Paulhan. D’un côté se trouvent

Gaston, « l’achevé sordide épicier, implacable bas de plafond con » et les éditeurs, « macs tous ! », « banc de squales ! […] tout gorgés du sang des scribouilleurs ! », de l’autre, Céline et les « malade[s] travailleur[s] (55) ». Ceci range Céline du côté des ouvriers les plus misérables, voire plus bas encore : « Moi, je serai toujours bien inférieur question forfait ou “à la pièce” à Julien Labase manoeuvre-balai… forçat de choc (56) ». À cet égard, comme pour la représentation des relations avec les journalistes, les Entretiens correspondent à une phase de mise au point d’un discours désormais invariable, résumé par l’exclamation suivante : « au turf ?... personne ! Moi ! à moi la cuisine ! Moi, le boulot (57) ! ».

Dans la longue série des métaphores associant l’écrivain à la figure de la prostituée et des complaintes contre la mentalité honteusement commerciale des éditeurs (58), croquer l’éditeur en maquereau ne se démarque guère par son originalité, bien qu’il soit plus rare que l’on fasse un portrait-charge d’un éditeur aisément identifiable dans des romans et presque inconcevable de trouver la caricature d’un éditeur dans un roman publié dans sa propre maison. Toutefois, dans le contexte des Entretiens, celui de la promotion, s’y glisse une critique relativement lucide d’une des conséquences du système des entrevues, à savoir le transfert partiel sur l’auteur des tâches relevant

des services de presse et de publicité des maisons d’édition : un éditeur signalait d’ailleurs le bonheur que représentent les écrivains qui, dans les entrevues, sont « autovendeurs (59) ». Le commentaire de Céline au professeur Y — « c’est pour Gaston que nous travaillons (60) » — s’avère sous cet angle assez incisif. L’écrivain qui accepte de « jouer le jeu » ne fait pas qu’oeuvrer à l’amélioration de son capital symbolique et économique, il travaille aussi à la fortune de son éditeur ; il travaille même à sa place, dans la perspective de Céline.

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Michel LACROIX

Études littéraires, vol. 40, n° 2, 2009, p. 109-125.

NOTES

1- Michel Houellebecq, « Je suis normal. Écrivain normal », dans Des nouvelles du prix de Flore, 2004. Il s’agit là d’un exercice d’écriture auquel furent astreints tous les récipiendaires du prix, de 1994 à 2003. Comme l’explique Frédéric Beigbeder, fondateur du prix, à Ravalec, dans la « Préface autosatisfaite » du recueil : « le Café de Flore offre six mille euros et un verre de pouilly fumé quotidien à chaque lauréat pendant un an. Depuis dix ans, nous avons exigé en échange que les auteurs primés rédigent une nouvelle sur le Prix de Flore » (Frédéric Beigbeder, « Préface autosatisfaite », Des nouvelles du prix de Flore, op. cit., p. 23). Cet exercice d’autolégitimation collective par lequel les auteurs légitiment le jury qui les a consacrés en lui consacrant une nouvelle constitue une première dans l’histoire des prix. Tard venu sur la scène encombrée des récompenses littéraires — Bertrand Labès en dénombre 1336 dans son Guide Cartier 2000 des prix et concours littéraires, Paris, Le Cherche Midi, 1999 — le prix de Flore est contraint à une surenchère médiatique dont le recueil est l’aboutissement, non sans ironie : de la « préface autosatisfaite » à la quatrième de couverture, vantant le prix « le plus littéraire de l’univers » et le « cahier de photos extrêmement people » joint aux nouvelles, on y amalgame constamment complaisance et distance.

2- Michel Houellebecq, loc. cit., p. 77.

3- Ibid., p. 78.

4- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, 1955.

5- Id., p. 83.

6- En fait, Gaston Gallimard emploie l’expression dans une lettre du 17 septembre 1952, dans laquelle il réagit aux reproches de Céline, qui accuse les Éditions Gallimard de n’avoir pas fait de publicité pour son Féerie pour une autre fois, premier texte original publié chez Gallimard depuis la signature de son contrat, l’année précédente. Gallimard y écrit : « Parbleu, je comprends très bien que vous ne veuillez pas jouer le jeu, que vous refusiez toutes concessions — Cela me plaît même — Mais ne rendez pas la N.R.F. responsable d’une mévente qui n’est due qu’à votre attitude » (Louis-Ferdinand Céline, Lettres à la N.R.F., 1931-1961, 1991, p. 174).

7- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 11.

8- Ibid., p. 11.

9- Id.

10- Ibid., p. 12.

11- Bertrand Legendre, « Le premier romancier à l’épreuve de la fabrication de l’auteur : constructions et déconstructions », dans Marie-Pier Juneau et Josée Vincent (dir.), La fabrication de l’auteur, à paraître chez Nota Bene.

12- Entre autres travaux permettant d’aborder la question de la médiatisation de l’écrivain, signalons, en plus des actes du colloque mentionnés dans la note précédente : « Images de l’écrivain », Textuel, n° 22 (1989) ; Pascal Brissette, La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal (Socius), 2005 ; Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée (Lignes fictives), 2005 ; Jean Marie Goulemot et Daniel Oster, Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire, 1630-1900, Paris, Minerve, 1992 ; Jean-François Louette et Roger-Yves Roche (dir.), Portraits de l’écrivain, Seyssel, Champ Vallon, 2003.

13- Louis-Ferdinand Céline, « Entretiens avec le Professeur Y », La nouvelle nouvelle revue

française, parutions en juin (vol. III , n° 18), novembre (vol. III , n° 23) et décembre 1954 (vol. II, n° 24), puis en février (vol. IV, n° 25) et avril 1955 (vol. IV, n° 27).

14- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 29.

15- Ibid., p. 35.

16- Ibid., p. 44.

17- Ibid., p. 37.

18- Ibid., p. 13.

19- Ibid., p. 14.

20- P hilippe Lejeune en a tracé un portrait historique centré sur les séries d’entretiens radiophoniques de l’après Seconde Guerre mondiale : « La voix de son maître. L’entretien radiophonique », dans Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias, 1980. Voir aussi les numéros des revues Lieux littéraires (« L’interview d’écrivain », nos 9-10 (2006)) et Nottingham French Studies (vol. 42, n° 1 (printemps 2003)).

21- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 14.

22- Ibid., p. 14 ; je souligne.

23- Ibid., p. 13.

24- Ibid., p. 15.

25- Ibid., p. 16.

26- Ibid., p. 19.

27- Id.

28- Ibid., p. 25.

29- Ibid., p. 35.

30- Ibid., p. 45.

31- Ibid., p. 51.

32- Ibid., p. 23.

33- Ibid., p. 34.

34- Ibid., p. 38.

35- Ibid., p. 52.

36- Ibid., p. 51-52.

37- Ibid., p. 21.

38- Louis-Ferdinand Céline, Rigodon, 2001 [1969], p. 732. Ces romans fictionnalisent parallèlement les tensions entre l’écrivain et les éditeurs ou les autres figures de la scène littéraire. Voir, entre autres, dans ce même volume les notes de Henri Godard (« Céline et les éditeurs », p. 1006-1014).

39- Sur l’épuration littéraire, voir : Pierre Assouline, L’épuration des intellectuels, 1944-1945,

Bruxelles, Complexe (La mémoire du siècle), 1985 ; Tony Judt, Past Imperfect : French Intellectuals, 1944-1956, Berkeley, University of California Press, 1992 ; Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, 1940-1953, 1999. Sur la trajectoire de Céline, à l’époque : Philippe Alméras, Céline. Entre haines et passion, Paris, Robert Laffont (Biographies sans masque), 1994 ; François Gibault, Céline. 1944-1961 : cavalier de l’apocalypse, Paris, Mercure de France, 1985 ; Patrick McCarthy, « Occupation and Exile : 1940-51 », dans William K. Buckley (dir.), Essays on Louis-Ferdinand Céline, Boston, G. K. Hall, 1989, p. 204-226.

40- Les deux premiers romans publiés chez Gallimard, Féerie pour une autre fois (1952) et Normance (1954) n’eurent que de très rares échos critiques et des ventes faibles. Le rapport envoyé par Robert Gallimard à Céline, le 23 mars 1954, fait état de seulement 6 300 exemplaires vendus du premier, en deux ans (Lettres à la N.R.F., 1931-1961, op. cit., p. 212). Ayant connu à deux reprises (avec le Voyage et Bagatelles pour un massacre) des ventes supérieures à 80 000 exemplaires, Céline ne peut être que déçu de ce retour manqué.

41- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 9.

42- Id.

43- Marie-Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction, 1990.

44- Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, 2007.

45- Gide insiste sur la dimension caricaturale des textes céliniens : « il est bien évident qu’il veut rire », « il va de soi que c’est une plaisanterie » (« Les Juifs, Céline et Maritain », p. 302), rapprochant pour ce faire les tirades antisémites des pamphlets du morceau de bravoure sur les asticots à la fin de Mort à crédit. Gide prend cependant garde de noter : « si ce n’était pas une plaisanterie, alors il serait, lui Céline, complètement maboul » (p. 302-303).

46- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 42.

47- Voir, à ce sujet, Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, 1979, p. 236-246. Significativement, le personnage du clown signale la dérive carnavalesque du mythe du poète, amalgame dérision et cruauté, accompagnant souvent les dénonciations de la « prostitution du poète », de « l’exhibition devant un public qui le paie » (p. 242).

48- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 21.

49 Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, op. cit., p. 71.

50- Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, op. cit., p. 77.

51- Ibid., p. 93.

52- Ibid., p. 13-14.

53- Ibid., p. 94.

54- Id.