mardi 8 mai 2012

« Un analyste de l'onde créée par l'émotion » par Paul del Perugia

Pour construire, la parole célinienne cherchait à retrouver, après dislocation de la syntaxe et du vocabulaire, un chant antérieur au langage, non par le labyrinthe calligraphique, mais par celui, tout physiologique, des circuits de l'oreille et du pharynx, organes d'une émotion vivante.
« Ma grande rival c'est la musique, elle est coincée, elle se détériore dans mon esgourde (1). » Le parleur chez lequel l'oeil joue un rôle si décisif attache une importance symétrique au soutien de l'ouïe. Pour la majorité des écrivains du XXè siècle, les mot couchés sur la papier ont perdu, avec leur brillance verbale, leur puissance de déflagration ou d'illumination. L' « oreille intérieure » ouvre, mieux que l'entrelac irlandais ou le calligramme chinois, les paysages essentiels à notre condition. L' « esgourde » elle-même est un labyrinthe anatomique.

L'art célinien deviendra celui d'un physiologiste pour qui le corps est l'instrument de l'âme. L'anatomie, qui sera l'un des dieux de cet écrivain-médecin, présente un classement très strict des organes dont joue Céline. La jambe, nous le savons, est le métronome du voyage, mesurant l'espace et le temps. Dans sa sublimation physique, elle donne accès à la danse. Mais de son côté, le jeu de l'oeil du « voyeur » et l'oreille du parleur permettent au barde de s'imposer à l'auditoire. Le coeur est l'alternateur du flux sanguin et pulmonaire. Coeur et poumons mêlent constamment leurs actions physiologiques à l'onde stylistique célinienne. La maîtrise du diaphragme fait intervenir le « souffle » réglant le « rigodon » et ses modulations permettant d'atteindre l'intimité des « choses » et des « gens ». Cet art poétique veut aller d' « un coeur l'autre » en ne s'éloignant pas des données physiologiques. Il se disait médecin avant d'être écrivain.

Grâce à cette maîtrise artisanale, le « souffle » apporte au mot tracé des harmoniques familiers au musicien ou au danseur. « Je ne suis qu'un ouvrier, dit-il, d'une certaine musique, c'est tout. » Pour en instruire ses plagiaires, il avertit que son style représente tout autre chose que la transcription d'une conversation réelle.
Afin de pénétrer notre émotion, il importe, leur dit-il, de suivre un plan alchimique. « Il faut s'enfoncer dans le système nerveux, dans l'émotion et y demeurer jusqu'à l'arrivée au but. Transposer le parler en écritn'est pas commode [...] Le truc consiste à imprimer au langage parlé une certaine déformation de telle sorte qu'une fois écrit, à la lecture, il semble au lecteur qu'on lui parle à l'oreille. Mais le langage parlé réel sténographié ne donne pas du tout en vérité un petit tour de force harmonique (2).  »
Elle fait varier les trois données de l'expression : le vocabulaire, la syntaxe, le souffle émotionnel.
Des opérations de pesée, d'écoute, d'ajustage, d'interprétation, exigent un incessant labeur que Céline qualifia toujours d'exténuant. Zola n'a jamais eu notion de ce labeur, parce qu'il place l'homme trop bas, l'humanité conçue pour la matière, le médiocre, le corruptible. Il veut montrer que l'homme n'est pas noble. Dans cette recherche passionnée du pouvoir de communiquer, le barde n'est ni réaliste, ni populiste, ni surtout surréaliste ; il est d'abord clinicien-instrumentaliste. Par cette voie, toute d'expérimentation et d'incessante progression, l'expression aboutit à une création dont avait rêvé Montaigne : « Tel sur le papier qu'à la bouche, non point tant délicat et peigné comme véhément et brusque. »
Le lecteur pressé peut se laisser impressionner par les énormes accumulations de volume, de vocifération nécessaires au développement du pamphlet, de la malédiction, de la prophétie dramatique. Mais c'est passer à côté du flux où le barde se montre peseur de mots au trébuchet, avec des poids impondérables qui nous sont ordinairement étrangers, c'est surtout, méconnaître un analyste de l'onde créée par l'émotion. Céline a tout fait, comme les grands artistes et les grands artisans, pour que son art paraisse venu sans effort. A Léon Daudet, il l'a écrit : « J'ai effacé mon travail derrière moi, mais il existe. »

Pour faire passer ce flux presque insaisissable, il convient de voyager dans le système nerveux, régulateur central de nos deux circuits, liés à toute émotion :la circulation sanguine et la formation du souffle.
Elevé en Bretagne, Céline eût deviné que son extrême attention au « souffle » rejoignait l'émotion. Biniou, gaïta, bag-pipe, ne fonctionnent qu'avec des réserves de vent dans la panse, et de sang dans les membres. En Orient, ceux qui mirent en forme le yoga et l'esychasme n'ignoraient pas ces circuits intéressant le mental. L'émission de l'air musclé prévoit des pauses pour reprendre haleine.  Les Bretons britanniques ne soufflent pas comme les Français. « Ils jouent gonflé, cambré, musclé, ils jouent costaud les Ecossais... Ils jouent marrant la cornemuse, ils jouent gaillard, ils jouent poilu comme des molletons... (3). » Physiologiste, attentif et écrivain averti de nos labyrinthes organiques vitaux, Céline tirait partie de l'alliance du souffle entraînant ou entraîné par le coeur. Lorsqu'il l'exploite, le sonneur fabrique une mélodie puissante ou, au contraire, presqu'impalpable, par contrôle des muscles du diaphragme, lié, lui aussi, à la marche.
Cet instrumentaliste, ce « mystique » partant des jeux si croisés de notre anatomie, travaillait dans le vivant physiologique. Les rapports de notre corps et des plus hautes aspirations de l'âme lui étaient suggérés par l'expérience d'un peuple enraciné dans la mystique et le réalisme. « L'abstrait, écrivait-il, c'est facile. C'est le refuge de tous les fainéants. Qui ne travaille pas est pourvu d'idées générales et généreuses. Ce qui est beaucoup plus difficile, c'est de faire rentrer l'abstrait dans le concret (4). »
Peu d'écrivains de son temps en furent capables. Voulant tout intellectualiser, par impuissance, ils faussèrent leurs écrits et vécurent dans un pastiche d'eux-mêmes. Lorsqu'on est vrai, on est rarement totalement laïc. Céline a médité sur cet aspect décisif de tout art poétique. « Thomas à Kempis, bien sûr, lui s'y connaissait en Art et puis en Ames aussi. C'est un malheur qu'il est mort. Voici comment il parlait : "N'essayez pas d'imiter la fauvette ou le rossignol, disait-il, si vous ne pouvez pas ! Mais si c'est votre destin de chanter comme un crapaud, alors, allez-y ! Et de toutes vos forces ! Et qu'on vous entende" (5).  » [...]

Ainsi referme t-il devant nous le circuit. Nous en revenons au point de départ : l'émotion, le « souffle », tué par la rhétorique qui suffit à la ronronnante bourgeoisie, et qu'il veut retrouver en demeurant fidèle au langage des écoles cyniques : la rue, le quartier de Cavalerie, la guerre, les salles de garde. « On en est encore au style des jésuites  sermon ! Y'a du sermon partout ! au certificat d'études, au baccalauréat, chez les avocats, chez les politiques, chez les curés. Mais y a pas d'émotion ! Y en a qui disent : "Au commencement était le verbe", foutaise ! Moi je dis : "Au commencement était l'émotion (6).  »
Par une autopsie préalable du vocabulaire parlé, et par son « dégondage » de la syntaxe, Céline, à Clichy, à New York ou Sigmaringen, avec sa « Vox Clamans » balaie la réthorique des Nobel et rejoint le génie créateur des conteurs de sa race. La fidélité des juifs à la leur offre analogie avec celle de Céline, fidèle à un souffle lié à un sang. En modelant le langage, son émotion renoue, au-dessus du parler académique du XXè siècle, avec le ton originel de la « Matière de Bretagne ». [...]
Céline a empoigné le style. « La phrase tombe de la chaire, écrit-il dans une revue zurichoise. Par là-dessus vient Descartes, avec la raison et la médiocrité, Malherbe pour tout arranger. Le résultat de cette jésuitation cartésianisée, c'est la suppression de ce qui est émotif, la suppression de quantité de mots. On fait du français un langage de pauvre [...] L'émotion, on la trouve au bistrot, à la boxe, les gens sentent et parlent. »
Alors le barde nous apprend comment les mots châtrés de notre langue sont immédiatement relayés par l'anglo-saxon, les schémas simplificateurs de Freud et de Marx.
Il démantibule le français des salons bien pensants où fréquentaient les immenses célébrités de son temps. Sully Prudhomme, Marcel Prévost, Louis Barthou, Maurois, Henriot, Mauriac. Ce faisant, il créait, alors que les autres travaillent pour le Néant : « Je travaille classique moi. Souviens-toi que de hâte, d'hystérie, l'Humanité a pas découvert une seule CEREALE, un SEUL VICE, un seul ART depuis deux millions d'années ! Plus on me dit de me presser, plus je vais lentement. (7) »


Paul DEL PERUGIA
Céline, Nouvelles Editions Latines, 1987.

A lire:
> Cartographie célinienne par Paul del Perugia
> « Céline, comme tous les païens » par Paul del Perugia (Le Petit Célinien n°68, 25 octobre 2010)
> « Paroles et silence » par Paul Del Perugia (Le Petit Célinien n°66, 11 octobre 2010)
> « Le Celte Céline » par Paul del Perugia (Le Petit Célinien n°60, 30 août 2010)
> « D'un Céline silencieux » par Paul Del Perugia (Le Petit Célinien n°59, 23 août 2010)
> « Céline et le Québec (I) » par Paul del Perugia (Le Petit Célinien n°27, 23 novembre 2009)
> « Céline et le Québec (II) » par Paul del Perugia (Le Petit Célinien n°28, 30 novembre 2009)


Notes
1 - L'Herne, p.329.
2 - L'Herne, p.112. Lettre à Hindus (15 mai 1947).
3 - Mort à crédit, p.212.
4 - L'Herne, p.75.
5 - Cahiers Céline, I, p.59, Gallimard.
6 - « Louis-Ferdinand Céline vous parle », Disque FLD-149.
7 - Cahiers Céline, VI, p. 286, Lettre à Paraz (3 janvier 1951).

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