par Christine SAUTERMEISTER
Oui, nom de dieu, y a plus que ça aujourd’hui : la Grève Générale !
Revue du Père Peinard, 3 novembre 1889
Revue du Père Peinard, 3 novembre 1889
Cochonne de manière de faire la guerre aux exploiteurs. Qui veut la
fin veut les moyens, foutre ! Il s’agit de ne pas recommencer toutes ces
gnoleries et de faire la guerre aux patrons comme on doit la faire !
fin veut les moyens, foutre ! Il s’agit de ne pas recommencer toutes ces
gnoleries et de faire la guerre aux patrons comme on doit la faire !
La fréquence et la force de l’agression verbale chez Louis-Ferdinand Céline ont frappé les critiques, qu’il s’agisse du romancier ou à plus forte raison du pamphlétaire. Si un Lucien Rebatet a pu traiter l’auteur du pamphlet L’école des cadavres de « monomane de l’injure (1) », un Pierre Audiat, par exemple, salue, dès Voyage au bout de la nuit, premier roman de Céline, « le chevalier du désespoir qui insulte la vie avec des injures de bagnard » et il parle « de force continue d’invectives » (2).
Il semble en effet que toute parole chez Céline dégénère en invective sans raison apparente. Le début de Voyage au bout de la nuit est resté célèbre : « Tout a commencé comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler (3) ». Une dispute s’enclenche aussitôt sur la beauté de la race française ; c’est alors que Ganate s’écrie : « et bien cocu qui s’en dédit ! » Et le narrateur Bardamu d’ajouter : « Et puis le voilà parti à m’engueuler. J’ai tenu ferme bien entendu. (4) » Ce premier chapitre se clôt par l’engagement de Bardamu dans l’armée, prélude à l’épisode de la guerre, qui constitue la première partie du récit ; cet engagement est ponctué à nouveau par un échange injurieux :
— « T’es rien c… Ferdinand ! » qu’il me crie […].
« On verra bien, eh navet ! » que j’ai même encore eu le temps de lui crier avant qu’on
tourne la rue [...] (5).
L’introduction au récit sous forme d’invectives est caractéristique d’une grande partie de l’oeuvre célinienne. Ainsi, la dernière injure adressée par Ganate à Bardamu est la même qui salue, de manière paradoxale, l’arrivée au régiment de Ferdinand au début de Casse-pipe : « Qu’il entre ce con-là ! (6) », lance l’officier de garde à la nouvelle recrue appelée à devenir le souffre-douleur de toute l’escouade. Plus que d’une coïncidence, il s’agit là de logique intertextuelle : la même injure stigmatise chaque fois l’engagement volontaire du héros. Avec une différence cependant : aux trois points de Voyage a succédé le gros mot en son entier dans Casse-pipe ; le gros mot qui semblait audacieux dans le premier ouvrage est devenu courant dans l’oeuvre ultérieure.
Un peu comme les Anciens qui se lançaient des injures avant le combat pour exciter l’adversaire en le dévalorisant, pour s’échauffer mentalement et pour justifier leur propre agressivité (7), les personnages céliniens communiquent en s’invectivant. L’invective peut prendre différentes fonctions et elle paraît posséder une dynamique particulière sur le plan narratif.
De la parole à l’invective
Parler dans Voyage au bout de la nuit est présenté comme dangereux. C’est en effet la parole qui provoque la catastrophe finale, à savoir la mort de Robinson, alter ego du narrateur. Le coup de revolver de Madelon constitue le point culminant dans l’escalade des insultes qui ont précédé. Il suffit en effet d’un mot (en l’occurrence le verbe « s’amuser ») dans l’atmosphère de tension qui règne à la fin du roman pour que se déchaîne la tempête :
on s’est reparlé et [...] la dispute a repris alors tout de suite de plus belle. Avec les mots on ne se méfie jamais suffisamment, ils ont l’air de rien les mots, pas l’air de dangers bien sûr, plutôt de petits vents, de petits sons de bouche, ni chauds, ni froids, et facilement repris dès qu’ils arrivent par l’oreille par l’énorme ennui gris mou du cerveau. On ne se méfie pas d’eux des mots et le malheur arrive (8).
Si le mot devient si vite injure, c’est que les rapports humains sont régis par la haine jusque dans la banalité de la vie quotidienne :
D’ailleurs, dans la vie courante, réfléchissons que cent individus au moins dans le cours d’une seule journée bien ordinaire désirent votre pauvre mort, par exemple tous ceux que vous gênez, pressés dans la queue derrière vous au métro, tous ceux encore qui passent devant votre appartement et qui n’en ont pas, tous ceux qui voudraient que vous ayez achevé de faire pipi pour en faire autant, enfin, vos enfants et bien d’autres (9).
Ici, la malignité humaine s’exprime sur le ton nonchalant de la conversation ordinaire, ce qui donne un aspect comique à cette description des détails quotidiens. Mais cette malignité peut adopter également un ton plus sérieux, celui d’un véritable programme annoncé :
La grande défaite, en tout, c’est d’oublier et surtout ce qui vous a fait crever, et de crever sans comprendre à quel point les hommes sont vaches. Quand on sera au bord du trou faudra pas faire les malins nous autres, mais faudra pas oublier non plus, faudra raconter tout sans changer un mot, de ce qu’on a vu de plus vicieux chez les hommes et puis poser sa chique et puis descendre. Ça suffit comme boulot pour une vie tout entière (10).
L’écriture devient donc dans ce programme un moyen de provocation, de dénonciation, de vengeance et Céline ne cessera de proclamer par la parole émotive de son narrateur cette fonction tout au long de son oeuvre. Ainsi, dans Mort à crédit :
Je pourrais dire moi toute ma haine. Je sais. Je le ferai plus tard s’ils ne reviennent pas. J’aime mieux raconter des histoires. J’en raconterai de telles qu’ils reviendront, exprès, pour me tuer, des quatre coins du monde. Alors ce sera fini et je serai bien content (11).
Comment raconter des histoires « meurtrières » si ce n’est au moyen d’un style émotif chargé d’agressivité ? Ce style émotif consiste en partie à jouer de tous les moyens stylistiques de mise en relief de l’invective.
L’invective, expression du style émotif
Traduire l’émotion dans le langage, tel est le programme que Céline veut en effet imposer à son style par un travail constant sur la langue, comme en témoignent ses interviews, l’essai Entretiens avec le Professeur Y, sans compter ses pamphlets (Bagatelles pour un massacre est en effet en partie un pamphlet littéraire). Cette recherche stylistique de l’émotion s’oppose à la langue bourgeoise, académique ; elle se réalise par le passage du langage parlé à l’écrit. Dans ce procédé, l’invective possède une place de choix mais, comme l’écrivain l’a souligné dans une interview, elle est assujettie au travail du style, car « il faut monter ça [l’invective] pour en faire un édifice [...], une architecture (12) ».
Le registre populaire, voire argotique, est sans aucun doute le moyen le plus facile pour atteindre et rehausser l’invective. Céline ne manque pas d’y recourir dans toute son oeuvre, expliquant dans un essai que l’argot, parler des classes dangereuses, représente l’expression de la haine et de la révolte envers les nantis ; il « est fait pour exprimer les sentiments vrais de la misère (13) ». Cependant, l’auteur prendra soin de préciser dans les Entretiens avec le Professeur Y que l’emploi de l’argot doit rester mesuré pour garder son efficacité : « piment admirable que l’argot !... mais un repas entier de piment vous fait un méchant déjeuner ! (14) » L’argot et le français populaire ont donc leur importance dans ce style polémique, mais tout autant que les néologismes lexicaux ou la rhétorique traditionnelle de l’injure avec ses champs métaphoriques traditionnels, comme ceux de la saleté et de la sexualité ou encore le champ animalier (15). Ainsi « vache », métaphore marquant la méchanceté, est-elle l’injure la plus fréquente de Voyage (16). La puanteur signalant le rejet de l’autre caractérise la nouvelle recrue de Casse-pipe et sa faiblesse est incriminée par ses congénères sous forme d’injures appartenant au domaine de la sexualité (17).
Mais c’est également et avant tout dans sa position stratégique au sein de la phrase et / ou dans l’audace de sa forme grammaticale et syntaxique que réside l’originalité du style polémique de Céline. Ainsi l’adjectif injurieux peut-il être placé en début de phrase, faisant l’effet d’un cri spontané : « Ignobles que vous êtes tous ! (18) » D’autre part, Voyage au bout de la nuit utilise largement la phrase segmentée dans laquelle la dislocation à droite ou à gauche du sujet renforce l’effet injurieux (19). Ainsi, pour la dislocation à droite du sujet : « Ils m’horripilaient tous à la fin ces ratés, ces enculés, ces sous-hommes. (20) » Pour la dislocation à gauche du sujet : « rien qu’un mufle impuissant, moi, épais, et vain j’étais... (21) » De par sa position clé, avec souvent l’isolement que constitue la mise entre virgules, l’injure apparaît comme prononcée directement par le narrateur qui réactualise son émotion en se souvenant et en écrivant. À partir de Mort à crédit, Céline isolera encore davantage l’invective par le procédé de l’aposiopèse. Tel cet exemple où le cadencement de l’injure est encore accentué par le parallélisme de la répétition : « C’est que des pauvres culs coincés... des petits potes, des ratés jouisseurs... C’est de la révolte d’enfifré... c’est pas payé, c’est gratuit... Des vrais godilles... (22) »
Souvent encore la modalité exclamative vient renforcer l’effet injurieux, tel cet autre exemple de Mort à crédit : « — Ah ! vache ! de saligaud de vache ! Ah ! Il m’étripe le voyou ! Jamais j’aurais cru possible !... Et moi, empotée !... (23) » Par ailleurs, les singularités grammaticales font que l’invective gagne en impact et en résonance. Changement de genre, « ce brebis24 », « ce putain25 », « ma petite mufle d’amie26 », « gredine27 », « bandite28 » ; changement de catégorie grammaticale avec adjectivation du substantif, « c’était fumier comme proposition29 », exemple tiré de Voyage, ou, inversement, substantivation de l’adjectif, « ma putaine existence (30) ».
Enfin, dernière particularité syntaxique que Céline ne cessera de développer au cours de son oeuvre, l’accumulation d’adjectifs insultante qui trouvera un point culminant dans la logorrhée injurieuse des pamphlets31 : « un sale maquereau pourri (32) », lit-on déjà dans Voyage, sorte de condensé d’injures à trois éléments sur la base de « maquereau ».
Fonctions de l’invective
Écrire pour Céline signifie donc dénoncer « la vacherie » des hommes, régler ses comptes. Cette vengeance sous forme de contre-attaque verbale peut être un moyen de défense magique qui conjure a posteriori l’anéantissement de l’adversaire, à l’instar de ce programme de vengeance promis par Bardamu médecin à ses malades qui lui ont montré les « hideurs » de « la boutique de leur âme » :
Attention, dégueulasses ! Laissez-moi faire des amabilités encore pendant quelques années. Ne me tuez pas encore. Avoir l’air servile et désarmé, je dirai tout. Je vous l’assure et vous vous replierez d’un coup alors comme les chenilles baveuses qui venaient en Afrique foirer dans ma case et je vous rendrai plus subtilement lâches et plus immondes encore, si tant est que vous en crèverez peut-être, enfin (33).
Christine SAUTERMEISTER
Études littéraires, vol. 39, n° 2, 2008, p. 83-98.
Notes
1 - Lucien Rebatet, Les décombres, 1942, p. 137.
2 - Voir Jean-Pierre Dauphin, Les critiques de notre temps et Céline, 1976, p. 31.
3 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, dans Romans I, 1981, p. 7. L’ensemble des ouvrages de Céline cités sont empruntés aux éditions dans la Bibliothèque de la Pléiade, sauf lorsqu’il s’agit des pamphlets. Romans I comprend Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit. Romans II (1982), D’un château l’autre, Nord et Rigodon. Romans III (1988), Casse-pipe et Guignol’s band. Romans IV (1993), Féerie pour une autre fois et Entretiens avec le Professeur Y.
4 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 8.
5 - Ibid., p. 10.
6 - Louis-Ferdinand Céline, Casse-pipe, dans Romans III, 1988, p. 3.
7 - Maxime Chastaing et Hervé Abdi, « Psychologie des injures », 1980, p. 49-50.
8 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 487.
9 - Ibid., p. 116-117.
10 - Ibid., p. 25.
11 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, dans Romans I, p. 512.
12 - André Parinaud, « Interview avec Céline », 1976, p. 188-189. En fait, Céline emploie le terme
« vanne » plutôt qu’invective.
13 - « L’argot est né de la haine. Il n’existe plus », Arts, 6 février 1957, repris dans Michel Beaujour, François d’Argent, Dominique de Roux et Michel Thélia, L.-F. Céline, 1972, p. 39.
14 - Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le Professeur Y, dans Romans IV, 1993, p. 521-522.
15 - Pierre Guiraud, Les gros mots, 1973 et Catherine Rouayrenc, Les gros mots, 1997.
16 - Tel est le résultat de l’étude de Danièle Racelle-Latin, Le Voyage au bout de la nuit de Céline : roman de la subversion et subversion du roman, 1988.
17 - Pour une analyse plus approfondie de Casse-pipe, voir Christine Sautermeister, Céline vociférant ou l’art de l’injure, 2002, p. 103-129.
18 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 490.
19 - À propos de la phrase segmentée chez Céline, voir Léo Spitzer, « Une habitude de style (le rappel) chez L.-F. Céline », 1935 ; Catherine Vigneau, « Remarques sur la reprise et l’anticipation dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit », 1975.
20 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 187.
21 - Ibid., p. 159.
22 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, op. cit., p. 643.
23 - Ibid., p. 970.
24 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 223.
25 - Id.
26 - Ibid., p. 159.
27 - Ibid., p. 253.
28 - Ibid., p. 320.
29 - Ibid., p. 465.
30 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, op. cit., p. 542.
31 - Christine Sautermeister, Céline vociférant, op. cit., p. 195-227.
32 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 494.
33 - Ibid., p. 244.
Il semble en effet que toute parole chez Céline dégénère en invective sans raison apparente. Le début de Voyage au bout de la nuit est resté célèbre : « Tout a commencé comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler (3) ». Une dispute s’enclenche aussitôt sur la beauté de la race française ; c’est alors que Ganate s’écrie : « et bien cocu qui s’en dédit ! » Et le narrateur Bardamu d’ajouter : « Et puis le voilà parti à m’engueuler. J’ai tenu ferme bien entendu. (4) » Ce premier chapitre se clôt par l’engagement de Bardamu dans l’armée, prélude à l’épisode de la guerre, qui constitue la première partie du récit ; cet engagement est ponctué à nouveau par un échange injurieux :
— « T’es rien c… Ferdinand ! » qu’il me crie […].
« On verra bien, eh navet ! » que j’ai même encore eu le temps de lui crier avant qu’on
tourne la rue [...] (5).
L’introduction au récit sous forme d’invectives est caractéristique d’une grande partie de l’oeuvre célinienne. Ainsi, la dernière injure adressée par Ganate à Bardamu est la même qui salue, de manière paradoxale, l’arrivée au régiment de Ferdinand au début de Casse-pipe : « Qu’il entre ce con-là ! (6) », lance l’officier de garde à la nouvelle recrue appelée à devenir le souffre-douleur de toute l’escouade. Plus que d’une coïncidence, il s’agit là de logique intertextuelle : la même injure stigmatise chaque fois l’engagement volontaire du héros. Avec une différence cependant : aux trois points de Voyage a succédé le gros mot en son entier dans Casse-pipe ; le gros mot qui semblait audacieux dans le premier ouvrage est devenu courant dans l’oeuvre ultérieure.
Un peu comme les Anciens qui se lançaient des injures avant le combat pour exciter l’adversaire en le dévalorisant, pour s’échauffer mentalement et pour justifier leur propre agressivité (7), les personnages céliniens communiquent en s’invectivant. L’invective peut prendre différentes fonctions et elle paraît posséder une dynamique particulière sur le plan narratif.
De la parole à l’invective
Parler dans Voyage au bout de la nuit est présenté comme dangereux. C’est en effet la parole qui provoque la catastrophe finale, à savoir la mort de Robinson, alter ego du narrateur. Le coup de revolver de Madelon constitue le point culminant dans l’escalade des insultes qui ont précédé. Il suffit en effet d’un mot (en l’occurrence le verbe « s’amuser ») dans l’atmosphère de tension qui règne à la fin du roman pour que se déchaîne la tempête :
on s’est reparlé et [...] la dispute a repris alors tout de suite de plus belle. Avec les mots on ne se méfie jamais suffisamment, ils ont l’air de rien les mots, pas l’air de dangers bien sûr, plutôt de petits vents, de petits sons de bouche, ni chauds, ni froids, et facilement repris dès qu’ils arrivent par l’oreille par l’énorme ennui gris mou du cerveau. On ne se méfie pas d’eux des mots et le malheur arrive (8).
Si le mot devient si vite injure, c’est que les rapports humains sont régis par la haine jusque dans la banalité de la vie quotidienne :
D’ailleurs, dans la vie courante, réfléchissons que cent individus au moins dans le cours d’une seule journée bien ordinaire désirent votre pauvre mort, par exemple tous ceux que vous gênez, pressés dans la queue derrière vous au métro, tous ceux encore qui passent devant votre appartement et qui n’en ont pas, tous ceux qui voudraient que vous ayez achevé de faire pipi pour en faire autant, enfin, vos enfants et bien d’autres (9).
Ici, la malignité humaine s’exprime sur le ton nonchalant de la conversation ordinaire, ce qui donne un aspect comique à cette description des détails quotidiens. Mais cette malignité peut adopter également un ton plus sérieux, celui d’un véritable programme annoncé :
La grande défaite, en tout, c’est d’oublier et surtout ce qui vous a fait crever, et de crever sans comprendre à quel point les hommes sont vaches. Quand on sera au bord du trou faudra pas faire les malins nous autres, mais faudra pas oublier non plus, faudra raconter tout sans changer un mot, de ce qu’on a vu de plus vicieux chez les hommes et puis poser sa chique et puis descendre. Ça suffit comme boulot pour une vie tout entière (10).
L’écriture devient donc dans ce programme un moyen de provocation, de dénonciation, de vengeance et Céline ne cessera de proclamer par la parole émotive de son narrateur cette fonction tout au long de son oeuvre. Ainsi, dans Mort à crédit :
Je pourrais dire moi toute ma haine. Je sais. Je le ferai plus tard s’ils ne reviennent pas. J’aime mieux raconter des histoires. J’en raconterai de telles qu’ils reviendront, exprès, pour me tuer, des quatre coins du monde. Alors ce sera fini et je serai bien content (11).
Comment raconter des histoires « meurtrières » si ce n’est au moyen d’un style émotif chargé d’agressivité ? Ce style émotif consiste en partie à jouer de tous les moyens stylistiques de mise en relief de l’invective.
L’invective, expression du style émotif
Traduire l’émotion dans le langage, tel est le programme que Céline veut en effet imposer à son style par un travail constant sur la langue, comme en témoignent ses interviews, l’essai Entretiens avec le Professeur Y, sans compter ses pamphlets (Bagatelles pour un massacre est en effet en partie un pamphlet littéraire). Cette recherche stylistique de l’émotion s’oppose à la langue bourgeoise, académique ; elle se réalise par le passage du langage parlé à l’écrit. Dans ce procédé, l’invective possède une place de choix mais, comme l’écrivain l’a souligné dans une interview, elle est assujettie au travail du style, car « il faut monter ça [l’invective] pour en faire un édifice [...], une architecture (12) ».
Le registre populaire, voire argotique, est sans aucun doute le moyen le plus facile pour atteindre et rehausser l’invective. Céline ne manque pas d’y recourir dans toute son oeuvre, expliquant dans un essai que l’argot, parler des classes dangereuses, représente l’expression de la haine et de la révolte envers les nantis ; il « est fait pour exprimer les sentiments vrais de la misère (13) ». Cependant, l’auteur prendra soin de préciser dans les Entretiens avec le Professeur Y que l’emploi de l’argot doit rester mesuré pour garder son efficacité : « piment admirable que l’argot !... mais un repas entier de piment vous fait un méchant déjeuner ! (14) » L’argot et le français populaire ont donc leur importance dans ce style polémique, mais tout autant que les néologismes lexicaux ou la rhétorique traditionnelle de l’injure avec ses champs métaphoriques traditionnels, comme ceux de la saleté et de la sexualité ou encore le champ animalier (15). Ainsi « vache », métaphore marquant la méchanceté, est-elle l’injure la plus fréquente de Voyage (16). La puanteur signalant le rejet de l’autre caractérise la nouvelle recrue de Casse-pipe et sa faiblesse est incriminée par ses congénères sous forme d’injures appartenant au domaine de la sexualité (17).
Mais c’est également et avant tout dans sa position stratégique au sein de la phrase et / ou dans l’audace de sa forme grammaticale et syntaxique que réside l’originalité du style polémique de Céline. Ainsi l’adjectif injurieux peut-il être placé en début de phrase, faisant l’effet d’un cri spontané : « Ignobles que vous êtes tous ! (18) » D’autre part, Voyage au bout de la nuit utilise largement la phrase segmentée dans laquelle la dislocation à droite ou à gauche du sujet renforce l’effet injurieux (19). Ainsi, pour la dislocation à droite du sujet : « Ils m’horripilaient tous à la fin ces ratés, ces enculés, ces sous-hommes. (20) » Pour la dislocation à gauche du sujet : « rien qu’un mufle impuissant, moi, épais, et vain j’étais... (21) » De par sa position clé, avec souvent l’isolement que constitue la mise entre virgules, l’injure apparaît comme prononcée directement par le narrateur qui réactualise son émotion en se souvenant et en écrivant. À partir de Mort à crédit, Céline isolera encore davantage l’invective par le procédé de l’aposiopèse. Tel cet exemple où le cadencement de l’injure est encore accentué par le parallélisme de la répétition : « C’est que des pauvres culs coincés... des petits potes, des ratés jouisseurs... C’est de la révolte d’enfifré... c’est pas payé, c’est gratuit... Des vrais godilles... (22) »
Souvent encore la modalité exclamative vient renforcer l’effet injurieux, tel cet autre exemple de Mort à crédit : « — Ah ! vache ! de saligaud de vache ! Ah ! Il m’étripe le voyou ! Jamais j’aurais cru possible !... Et moi, empotée !... (23) » Par ailleurs, les singularités grammaticales font que l’invective gagne en impact et en résonance. Changement de genre, « ce brebis24 », « ce putain25 », « ma petite mufle d’amie26 », « gredine27 », « bandite28 » ; changement de catégorie grammaticale avec adjectivation du substantif, « c’était fumier comme proposition29 », exemple tiré de Voyage, ou, inversement, substantivation de l’adjectif, « ma putaine existence (30) ».
Enfin, dernière particularité syntaxique que Céline ne cessera de développer au cours de son oeuvre, l’accumulation d’adjectifs insultante qui trouvera un point culminant dans la logorrhée injurieuse des pamphlets31 : « un sale maquereau pourri (32) », lit-on déjà dans Voyage, sorte de condensé d’injures à trois éléments sur la base de « maquereau ».
Fonctions de l’invective
Écrire pour Céline signifie donc dénoncer « la vacherie » des hommes, régler ses comptes. Cette vengeance sous forme de contre-attaque verbale peut être un moyen de défense magique qui conjure a posteriori l’anéantissement de l’adversaire, à l’instar de ce programme de vengeance promis par Bardamu médecin à ses malades qui lui ont montré les « hideurs » de « la boutique de leur âme » :
Attention, dégueulasses ! Laissez-moi faire des amabilités encore pendant quelques années. Ne me tuez pas encore. Avoir l’air servile et désarmé, je dirai tout. Je vous l’assure et vous vous replierez d’un coup alors comme les chenilles baveuses qui venaient en Afrique foirer dans ma case et je vous rendrai plus subtilement lâches et plus immondes encore, si tant est que vous en crèverez peut-être, enfin (33).
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Christine SAUTERMEISTER
Études littéraires, vol. 39, n° 2, 2008, p. 83-98.
Notes
1 - Lucien Rebatet, Les décombres, 1942, p. 137.
2 - Voir Jean-Pierre Dauphin, Les critiques de notre temps et Céline, 1976, p. 31.
3 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, dans Romans I, 1981, p. 7. L’ensemble des ouvrages de Céline cités sont empruntés aux éditions dans la Bibliothèque de la Pléiade, sauf lorsqu’il s’agit des pamphlets. Romans I comprend Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit. Romans II (1982), D’un château l’autre, Nord et Rigodon. Romans III (1988), Casse-pipe et Guignol’s band. Romans IV (1993), Féerie pour une autre fois et Entretiens avec le Professeur Y.
4 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 8.
5 - Ibid., p. 10.
6 - Louis-Ferdinand Céline, Casse-pipe, dans Romans III, 1988, p. 3.
7 - Maxime Chastaing et Hervé Abdi, « Psychologie des injures », 1980, p. 49-50.
8 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 487.
9 - Ibid., p. 116-117.
10 - Ibid., p. 25.
11 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, dans Romans I, p. 512.
12 - André Parinaud, « Interview avec Céline », 1976, p. 188-189. En fait, Céline emploie le terme
« vanne » plutôt qu’invective.
13 - « L’argot est né de la haine. Il n’existe plus », Arts, 6 février 1957, repris dans Michel Beaujour, François d’Argent, Dominique de Roux et Michel Thélia, L.-F. Céline, 1972, p. 39.
14 - Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le Professeur Y, dans Romans IV, 1993, p. 521-522.
15 - Pierre Guiraud, Les gros mots, 1973 et Catherine Rouayrenc, Les gros mots, 1997.
16 - Tel est le résultat de l’étude de Danièle Racelle-Latin, Le Voyage au bout de la nuit de Céline : roman de la subversion et subversion du roman, 1988.
17 - Pour une analyse plus approfondie de Casse-pipe, voir Christine Sautermeister, Céline vociférant ou l’art de l’injure, 2002, p. 103-129.
18 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 490.
19 - À propos de la phrase segmentée chez Céline, voir Léo Spitzer, « Une habitude de style (le rappel) chez L.-F. Céline », 1935 ; Catherine Vigneau, « Remarques sur la reprise et l’anticipation dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit », 1975.
20 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 187.
21 - Ibid., p. 159.
22 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, op. cit., p. 643.
23 - Ibid., p. 970.
24 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 223.
25 - Id.
26 - Ibid., p. 159.
27 - Ibid., p. 253.
28 - Ibid., p. 320.
29 - Ibid., p. 465.
30 - Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, op. cit., p. 542.
31 - Christine Sautermeister, Céline vociférant, op. cit., p. 195-227.
32 - Louis-Ferdinand Céline, Voyage, op. cit., p. 494.
33 - Ibid., p. 244.
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